Pôvre Pierrot [7]

« On dit que Watteau n'a jamais peint d'autre figure entière, de grandeur naturelle ; c'est dommage, car il les peint aussi bien que les peignaient Rubens ou Véronèse. » écrivait Edmond de Goncourt et William Bürger de remarquer :

« L'ampleur et la solidité de l'exécution surprennent aussi, dans cette peinture hors des proportions habituelles au maître. Presque tous les peintres de figurines se sont perdus quand ils ont voulu risquer les figures de grandeur […]. Il y a je ne sais quelles limites entre les différences des proportions, et qu'il est très difficile de franchir du côté où les images grandissent. […] C'est le signe qu'on est très-artiste quand on peut faire également bien toutes les proportions. Chardin aussi a ce mérite-là, comme Watteau. »[1]

Quant à Paul Mantz, s’il observe le même fait il ne partage pas totalement l’enthousiasme de ses prédécesseurs :

« Le Gilles est une des peintures les plus sérieuses de Watteau. Ce n'est pas la plus lyrique ; le charme entraînant du coup d'aile y est remplacé par la volonté de bien faire, par le raisonnement assidu d'un maître qui n'est pas habitué à peindre des figures de grandeur naturelle et qui s'applique. Watteau y dissimule les virtuosités de sa touche et la vibration cinglante des coups de fouet qui donnaient tant d'esprit à ses petits tableaux. Les colorations sont néanmoins heureuses et même surprenantes, car le ton des chairs, les blancs de l'habit feront toujours la joie des raffinés. Mais pour le libre travail du pinceau, l'artiste ne retrouve sa verve habituelle que dans les figures épisodiques, « dans le groupe chantant d'histrions en voyage » qui gravissent le coteau pour venir rejoindre leur camarade, et aussi dans le paysage abrégé et improvisé qui constitue le décor. On peut voir dans cette peinture, justement célèbre, le dernier mot de Watteau quand il se surveille. »[2]

Outre ce constat d’une touche plus retenue que d’habitude et dont on ne retrouve pas vraiment l’équivalent dans les autres travaux, on ne peut que s’interroger sur l’énergie et l’investissement qu’exigea sans doute cette entreprise isolée : peindre un portrait à ces dimensions, c’était nécessairement adapter sa facture aux changements d’échelles, ce qui induit aussi la nécessité de plus de détails ou de précisions pour une figure de premier plan. Non pas qu’il n’en eût pas les qualités nécessaires ni les moyens de le faire - si l’on en juge par ses dessins - mais que sa question ne se trouvait pas dans la ressemblance trait pour trait d’une personne mais, davantage dans le jeu des placements des figures qu’il prélevait pour les mettre en scène, dans l’agencement d’un espace donné ouvrant ou fermant des perspectives, jouant et rejouant par les combinaisons de poses piochées dans ses portes-feuilles, l’équivalent de brefs instants vus à la dérobée dans des jardins, ou de moments rêvés, d’apparitions réelles mêlées de récits obsédants, de séductions, de regards entendus, de frôlements ou d’élans. Autrement dit, peindre pour voir se jouer l’histoire humaine toujours recommencée de la naissance du désir, ce que le théâtre entre autres choses restitue aussi quand, du réel dont il s’inspire, il augmente la lisibilité par la fiction.

Dans le Pierrot du Louvre le parti pris spatial très serré, tel qu'il nous est donné à voir aujourd’hui - le tableau ayant été recadré - ne restitue pas non plus vraiment l’esprit des autres toiles de Watteau, la disposition des figures faisant davantage penser à celles de la parade de La troupe Comique et de Les comédiens italiens, deux toiles attribuées à Pater.

Ce qui a sans doute autorisé l’attribution originelle  malgré sa dimension exceptionnelle (voire unique dans son œuvre), malgré une facture plus précise et plus nette (mais peut-être liée au changement d’échelle ?), c’est que Watteau, dès 1708 et tout au cours de sa production, a maintes fois figuré des personnages de la Comédie italienne, et tout particulièrement celle de Pierrot. Figure récurrente, voire insistante, elle semble avoir pris de plus en plus d’importance aux yeux de l’artiste, passant de l’arrière au premier plan de ses compositions.

En 1712 Pierrot Content, assis de face au milieu d’autres personnages, s’en distingue par la luminosité de son costume, tout comme dans La partie carrée (1713), même s’il n’y apparaît que de dos, guitare en bandoulière, venant se joindre à une assemblée déjà réunie sur un banc. Dans L’amour au Théâtre italien (1715-1717), toujours installé dans une position centrale, c’est l’ensemble des comédiens de sa troupe qui l’écoute jouer de son instrument et très certainement chanter. Un même rôle lui est confié dans La sérénade italienne (1718) où, entouré de quelques compères, il fait l’aubade à une jeune femme assise à ces côtés. Dans les différentes versions de Les comédiens italiens (entre 1719 et 1720) il se présente encore de face dans cette même posture de garde-à-vous qui, d’un point de vue formel et lorsqu’il est représenté debout, s’inscrit dans un losange vertical - doit-on y voir le souvenir d’une mandorle ?-, les bas collés au corps, les pieds joints, posture que l’on retrouve, quoique moins raide, dans la toile du Louvre. Et quand Pierrot n’est pas aux premières loges, on le croise encore dans l’ombre d’un bosquet aux côtés de couples qui badinent ou qui se donnent en spectacle (L’amour au théâtre français, L’aventurière, L’enchanteur…).

Antoine Watteau (attribué à ), détails de  Pour garder l’honneur d’une belle,1708-1709, Les plaisirs du bal, 1717, Les comédiens italiens I, 1719

Les physionomies successives de Pierrot chez Watteau évoluent entre 1708 et 1719 ; d’un visage allongé et assez maigre (Pour garder l’honneur d’une belle), à une bouille ronde marquée par un double menton (Les plaisirs du bal, Pierrot content), puis ovale (L’amour au théâtre italien, Pierrot, Arlequin, et Scapin, Les comédiens italiens) ; le regard plus ou moins malicieux ou effacé à ses débuts se veut de plus en plus appuyé, voire adressé au spectateur ; le nez plutôt long et pointu s’affine et même s’arrondit, la bouche d’abord pincée mais souriante est sans doute l’élément le plus changeant : petite et dessinée elle peut devenir large et très lippue (Les comédiens italiens). Finalement, dans le tableau du Louvre le visage de Pierrot qui ne correspond pas vraiment aux traits habituels des premières peintures, ni des dernières, se rapproche en partie de celui du Pierrot guitariste de L’amour au théâtre italien.

Mais l’évolution (ou tout au moins des variantes de représentation) touche aussi les éléments vestimentaires ; la collerette (ou fraise), dite « plate à deux plis » propre au costume de Pedrolino, devient une « fraise à confusion » ; ou encore, la veste, plus ou moins empesée, munie ou non de poches, nous révèle que, selon les tableaux (et peut-être les auteurs) la boutonnière ne se ferme pas dans le même sens.

Si l’on ajoutait à la comparaison de tous les éléments iconiques ici signalés - même si parfois ils peuvent sembler anecdotiques - ceux d’analyses scientifiques plus précises (pigments, sous-couches…), cela permettrait peut-être de lever enfin les incertitudes et incohérences de certaines attributions dont le Pierrot du Louvre fait pourrait faire partie.

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Antoine Watteau (attribué à), détail de Pierrot

Parti de l’œil rond de l’âne et de sa possible signification dans le Pierrot du Louvre - soit de ce que pourrait bien vouloir dire cette œillade visiblement « adressée » au regardeur qu’Alain Viala nomme « l’œil classique en action »[3] - de questions en questions, de dérives en lectures diverses, nous en sommes venus à nous interroger sur le fait de savoir si ce tableau est bien de la main de Watteau[4].L’âne n’y est pas pour rien.

Contrairement à Jean-Baptiste Pater qui a introduit par deux fois l’âne dans ses compositions en les associant aux comédiens, Watteau n’a rien fait de tel. Certes, on trouve bien quelques représentations d’ânes (ou de mulets ?) dans les œuvres de Watteau, comme par exemple dans Les fatigues de la guerre (1715). Sur l’une des copies gravées de cette peinture qui s’efforce de rendre lisible les détails peints, on peut notamment distinguer trois de ces équidés, dont un, sur la gauche, est entouré de trois soldats, l’un des soldats tirant sur la longe, un autre l’agaçant avec une trique pour le faire sortir d’une mare où il semble s’être enlisé, freinant ainsi la progression de la troupe. Le point de vue de cette scène, depuis une éminence, use (comme dans le tableau du Louvre), d’un premier plan sans toute fois dissimuler le bas de l’animal.

Gravure d’après  Watteau, Les fatigues de la guerre, 1715

Il existe aussi un dessin qui représente une scène champêtre avec un couple où un âne bâté patiente pendant que s’échangent des baisers (Le meunier galant, 1712-1714). On peut supposer que l’âne qui nous fait face dans ce dessin est possiblement indifférent à ce qui se trame à ses côtés quoique, comme tous les équidés, son regard donne aussi de part et d’autre de son museau. Au fait, que savons nous de ce que voit et comprend l’animal de ces faits et gestes ?

« Rien n’est plus faux que l’expression qui caractérise un homme stupide d’âne. Cette mauvaise réputation vient de ce que l’âne est un solitaire, qu’il ne flatte personne et ne se soucie absolument pas du maintien de l’ordre du monde. […] Il peut porter des charges de blé et de pierres. Offrir son dos à une jeune fille innocente, faire chuter un tyran qui le maltraite et le condamne à une vie effroyable. […] », écrit Jean-Philippe Rossignol dans un chapitre de son livre consacré au Pierrot du Louvre, avant d’observer : « Watteau peint, de profil, la tête de l’âne, son oreille et son œil. Il ne prend pas le corps entier, se méfiant du réalisme ou de l’illustration. Peindre une oreille dressée et un œil fixe, c’est faire confiance, si ahurissant que cela paraisse même au 18^ème siècle, à l’écoute et aux visions. »[5].

Confier à l’âne, au même titre qu’aux hommes, la capacité d’une vision du monde, relève évidemment, comme dans les Fables de La Fontaine, du choix d’une forme allégorique. Jean-Christophe Bailly, dans Le parti pris des animaux, précise autrement cette intention en insistant sur l’expérience singulière de la confrontation au regard animal, « dont le premier effet est de nous mettre sous les yeux à travers un regard qui n'est pas comme le nôtre, qui n'est pas "humain" et ne le sera jamais, l'existence d'un autre regard et à travers lui l'existence de l'altérité comme telle. », et d’ajouter justement : « […] et je pense cette fois à l'insistance si précisément rendue de l'œil de l'âne qui nous regarde depuis l'arrière, au niveau du pantalon blanc du "Gilles" de Watteau - lorsque donc nous tentons de saisir ce que les yeux de l'animal qui nous regarde et que nous regardons nous disent de ce qui en lui s'apparente à ce que nous appelons, nous, de notre côté, la pensée - ce partage est toujours celui de l'altérité comme telle, celui d'un "de part et d'autre" qui, parce qu'il est justement sans rémission, entrouvre l'accès, non à l'autre et à son secret, mais à sa pleine reconnaissance. »[6]

Antoine Watteau, Le meunier galant

Ce que voit l’âne dans le dessin intitulé Le meunier galant (ou Le meunier qui lutine), est peut-être aussi de même nature que ce que fixe l’œil de cet autre âne dans le Pierrot du Louvre, et que regarde aussi, espiègle, l’homme en noir, et encore, abasourdi, l’homme en blanc. C’est peut-être pour cette raison et cette vision d’une galante scène, que depuis le chemin creux l’âne se refuse à avancer ; c’est sans doute aussi cette même vision qui fige Pierrot, le pétrifie même, depuis ce terre-plein où il est monté précédant la troupe comique.

Si chez Pater c’est dans le dos de Pierrot qu’un trio badine à l’abri d’un fourré, mais que, trop occupé à paraître et à saluer, il ne voit pas, dans le Pierrot du Louvre l’affaire semble entendue. Mais laquelle de Francisquine, Zerbinette ou Colombine aura, une fois encore, cédé aux avances d’Arlequin ? Et si c’est bien de cela qu’il s’agit, alors, ce que découvre Pierrot est ce qu’il vit et craint précisément en tenant son rôle dans la Commedia.

Quant à l’œil rond de l’âne rivé sur ce spectacle que l’on ne voit pas mais dont on devine qu’il existe pour ceux qui dans le tableau le regardent, il est ici l’équivalent de celui du spectateur qui, aux pieds des planches dressées, assiste à la mascarade sans cesse rejouée de l’histoire humaine. 

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[1] - William Bürger, Exposition de tableaux de l’école Française, Gazette des beaux-arts : courrier européen de l'art et de la curiosité, 1860-07

[2] - Paul Mantz, Watteau, Gazette des beaux-arts : courrier européen de l'art et de la curiosité, 1890-01

[3] - Alain Viala, Inventer Watteau ? Littératures classiques n°82, 03.2013, pages 27 à 37

[4] - C’est absurde, j’en conviens, car, au fond, que cette peinture soit ou non d’Antoine Watteau est sans importance, ou plutôt, quel qu’en soit l’auteur cette peinture est non seulement d’une grande intelligence de composition mais aussi d’une belle maîtrise d’exécution, seules choses que l’on ne peut qu’attendre d’une peinture.

[5] - Jean-Philippe Rossignol, Vie électrique, Éditions Gallimard, Coll. L’infini, 2011

[6] - Jean-Christophe Bailly, Le parti pris des animaux, Christian Bourgois Éditeur, 2013

Pôvre Pierrot [6]

« Prêt à jouir d’un bien et durable et solide

De mortelles frayeurs je me sens accablé

Ce n’est pas sans raison que je parais timide

Votre bon goût me fait trembler. »

Frères Parfaict [1]

Antoine Watteau (attribué à), Pierrot, 1718-1721 - Musée du Louvre, Paris

Ce que l’on sait aujourd’hui d’un point de vue historique du Pierrot du Louvre est bien maigre. Rappelons que l’œuvre ne figurait pas dans l’inventaire de la succession de l’artiste, qu’aucun dessin préparatoire de cette composition n’a été trouvé, pas de gravure réalisée pour les différents catalogues de diffusion du vivant de l’artiste, ni après son décès. Pas non plus de traces d’archives permettant de justifier une commande ou de localiser l’œuvre durant presque un siècle après sa création présumée entre 1718 et 1721.

D’un point de vue plus matériel, même si les démarches d’analyses scientifiques du tableau sont relativement récentes on sait que l’œuvre, telle qu’on la connaît aujourd’hui, n’est pas tout à fait au format de ce qu’était la peinture originale, ayant apparemment été recadrée sur tous ses bords dans des proportions que l’on ignore cependant. Ainsi l’hypothèse souvent avancée du léger décentrement de la figure du Pierrot dans la composition, souvent considérée comme « audacieuse et moderne », ne tiendrait plus ; aussi, plutôt que le format vertical qu’on lui connaît, cette œuvre aurait pu être par exemple horizontale, voire inscrite dans un carré ou un cercle ; l’hypothèse de l’un ou de l’autre de ces formats, encore plus grands que celui connu, remet donc aussi partiellement en cause l’idée d’une enseigne de magasin.

Les relevés effectués à partir de la radiographie du tableau laissent entrevoir sous la zone de ciel de la partie supérieure et sur le bord gauche un certains nombre d’éléments qui auraient été recouverts, laissant supposer que la toile est peut-être le réemploi d’une peinture plus ancienne et confirmant qu'elle puisse être encore plus grande.

Rappelons encore que Pierrot, quoique  possédant une force attraction indéniable, fait figure d’exception dans l’œuvre de Watteau ne serait-ce que par sa taille, cependant, contrairement à beaucoup d’autres tableaux ce qui est très particulier dans celui-ci, c’est la construction spatiale qui entretient la fausse profondeur qui se joue entre l’avant et l’arrière du talus, et qui, si elle apparaît un instant possible dans l’idée, ne l’est pas du tout selon la logique d’une représentation raisonnée de l’espace. Les figures qui se trouvent derrière Pierrot semblent collées au pied du monticule de terre mais l’échelle des visages, légèrement plus petite, donne à comprendre qu’elles en sont sans doute relativement éloignées. L’effet global est celui d’un écrasement ou d’un aplatissement que renforce ici le manque de circulation entre les figures.

Par ailleurs, si l’on tente de prolonger ces bustes selon une proportion moyenne on constatera assez rapidement que pour qu’ils tiennent debout derrière ce terre-plein, le dénivelé est assez important. À cet effet, l’animal, dont ici nous n’avons qu’une partie de la tête et la naissance de l’encolure peut lui aussi servir d’indicateur. Si l’on reporte une silhouette de l’animal aux proportions de la tête figurant dans le Pierrot on constatera que la position de l’homme en noir que l’on présumait sur l’âne n’est pas possible. Une fois toutes les figures étant repositionnées il s’avère que l’idée de sol n’a pas cours derrière le terre-plein où se tient Pierrot comme si de ce groupe n’existait au regard que la part visible.

Concernant les personnages figurés en arrière plan de Pierrot, il existe différentes attributions des rôles. Certains y voient « Cassandre sur l’âne à gauche, le couple de fiancés Léandre et Isabelle et enfin, à l’extrême droite, l’Élégant qui, sous diverses formes, persécute le pauvre Pierrot. » d’autres « trois comédiens caractérisés par des habits et des coiffes voyants, tirent par la bride un âne qui chevauche un Crispin jovial. », d’autres encore avancent : « Quatre personnes, une femme entourée de deux hommes à droite du tableau et un homme monté sur un âne à gauche du tableau. Ce sont les personnages de la commedia dell’arte : Isabelle entourée de Léandre et du Capitaine et le Carabin sur son âne. ». La notice du Louvre propose, quant elle, l’identification suivante : « On distingue ainsi quatre des compères habituels de Pierrot dans la Comédie italienne traditionnelle : le docteur sur son âne, Léandre et Isabelle, les amoureux, et le capitaine. ».

Théodore Netscher, Raymond Poisson dans le rôle de Crispin, vers 1680

Sans trop savoir comment fut établie cette distribution qui d’un avis à l’autre diffère, il ne semble pourtant pas que le premier personnage sur la gauche - qui, comme cela vient d’être dit ne monte pas l’âne mais se tient très certainement à ses côtés - soit « Cassandre », ou « Le Docteur » - également vêtu de noir, portant une fraise ainsi qu’une calotte noire sous le chapeau[2] -, mais bien plus vraisemblablement Crispin comme le montre par exemple une peinture de Théodore Netscher, Raymond Poisson dans le rôle de Crispin (vers 1680).

Watteau (attribué à), détail de Pierrot - détail de L’amour au théâtre italien

Théodore Netscher, détail de Raymond Poisson dans le rôle de Crispin, vers 1680

Nicolas Lancret détail de Théâtre italien,  entre 1716-1736

Le visage féminin dans des atours modestes, représenté de trois quart, puisqu’il figure également dans les deux versions de Les Comédiens italiens, pourrait être en effet Isabelle, une des Zanni, mais tout aussi bien n’importe quelle femme n’incarnant aucun rôle particulier dans les représentations. Il est à noter que l’on retrouve encore ce type de visage chez Nicolas Lancret. 

Watteau (attribué à), détails de Pierrot - Dessin - Les comédiens italiens I et II

Nicolas Lancret, détail de Marie Camargo, 1730

Quant au personnage vêtu de rouge, désigné comme étant « Le Capitaine », rien n’autorise à penser, si l’on considère le jaune du costume qu’il porte habituellement, que c’est bien de lui dont il s’agit et il serait plus opportun de rapprocher celui-ci d’une autre figure, justement vêtue de rouge, portant un béret, tel qu’il apparaît par exemple dans Le Conteur, ou de celle d'un musicien, soupirant ou danseur tels que l’on peut en croiser chez Lancret ou Pater.

Antoine Watteau (attribué à), détail de Pierrot

Nicolas Lancret, détails de Concert dans un parc, Fête champêtre, Marie Camargo

Jean-Baptiste Pater, détail de  Concert pastoral, 1725

Enfin, celui au visage « ébahi », qualifié de Léandre, pourrait aussi être Mezettin,  si ce n’était son étrange coiffe en forme de crête de coq qui, comme cela a été signalé, n’est ni un élément des costumes de la commedia dell’arte ni un élément représenté par Watteau dans ses autres tableaux. La forme particulière de ce costume que l’on retrouve dans une peinture de Pater, puis dans une gravure de Mercier, est sans doute inspirée de celui porté par les bouffons de rois.

Antoine Watteau (attribué à), détail de Pierrot

Jean-Baptiste Pater, Fête champêtre avec comédiens italiens, 1720-1730 - La foire à Bezons, 1730 - La marche comique, 1725-1730

Philip Mercier (d’après Watteau ?), La Troupe italienne en vacances, 1725

En observant tour à tour ces figures on se rend compte que si certaines appartiennent peu ou prou au registre de Watteau, d’autres se rapprochent plutôt de celles peintes par Lancret ou Pater entre 1720 et 1730. Ceci, ajouté au fait qu’ils ne soient représentés que partiellement, est sans doute à l’origine de la difficulté d’identification de ces personnages de l’arrière plan, mais même si cela pouvait se faire, il n’est pas certain que l’on puisse resituer ces personnages dans une scène d’un spectacle particulier. Contrairement aux deux tableaux Les comédiens italiens ou Le théâtre italien de Lancret, ce n’est pas une troupe en représentation sur une scène de théâtre qui est ici représentée mais une situation qui regroupe quelques figures en habits d’acteur. Nous ne sommes pas non plus tout à fait en présence d’une parade comme dans La marche comique de Pater, mais davantage en présence d’un portrait dont les éléments de second plan appuient la nature du personnage, c'est-à-dire complètent ses attributs tout en suggérant une trame narrative relative à la posture de Pierrot. 
  

Autour du Pierrot attribué à Watteau, de haut en bas et de gauche à droite : Nicolas Lancret,  Le théâtre italien, entre 1716-1736, Jean-Baptiste Pater, La marche comique, 1725-1730, Antoine Watteau, (attribué à), Les comédiens italiens, vers 1719, Jean-Baptiste Pater, Concert pastoral, 1725

Si Pierrot et ses comparses sont inscrits dans un paysage boisé sous un ciel clair et dégagé d’une journée plutôt estivale, la configuration du terrain (qui produit les deux temps de lecture de la composition : le « c'est lui, Pierrot ! » et « ce qui se trame ») relève davantage de l’idée de contexte spatial qui localise le portrait dans un décor familier des paysages de Watteau. La position des arbres et leur éloignement par rapport au premier plan sont, en l’absence d’un horizon défini, les seuls signes d’une profondeur, ce qui est assez rare dans les aménagements paysagés du peintre. Les deux arbres, sur la droite de la composition, sont clairement identifiables : la silhouette caractéristique d’un pin parasol et les frondaisons jumelles de deux peupliers droits, qui sont des motifs représentés par Watteau dans d’autres tableaux (La mariée du village, Fête dans un parc, L’amour au théâtre français, La chute d’eau), semblent ici ne pas être que de simples éléments du décor mais presque des figures (ou des types). La forme oblongue des deux peupliers ajourés chacun en leur sommet, dessine presque les oreilles d’un animal (celles d’un âne par exemple), ou encore,  la ramure sombre du pin dont le dessin en arrête rappelle la structure des plis du pantalon de Pierrot. 

Antoine Watteau, détails de Pierrot, La mariée du village, Fête dans un parc, L’amour au théâtre français, La chute d’eau

Comme pour les personnages qui circulent de toile en toile, dans les siennes mais aussi dans celles des autres (on retrouve notamment chez Pater la reprise du motif de ces deux arbres entre 1720 et 1730), la végétation est un ensemble des signes qui accompagne les scènes figurées, les souligne ou y répond… Dans la plupart des tableaux de Watteau où les figures sont disposées en plein air, l’écrin de verdure qui définit l’espace des représentations n’y est pas qu’un décor - à la différence de Lancret, par exemple ! - il participe activement à ce qui s’y joue. Ici dans le Pierrot, ramenés à la présence d’indices paysagés, ces arbres sont les pendants des personnages (des types), au même titre d’ailleurs que la sculpture de profil posée sur une gaine[3], présente sur le bord droit du tableau.

Les fonctions de cette dernière sont plurielles ; non seulement elle rappelle par sa présence la persistance des motifs de sculptures chez Watteau, indiquant qu’il s’agit donc moins de coins de nature que d’espaces aménagés de parcs, donc de lieux consacrés - ici ce buste indiquerait la satyre de la situation - et, par ailleurs, que disposée de profil et en retrait du premier plan cette figure pourrait être - s’il était de chair et non de pierre - le témoin qui voit ce que nous ne voyons pas de ce qui se joue dans le dos de Pierrot. Or, une fois encore, c’est dans les tableaux attribués à Jean-Baptiste Pater que de ce buste apparaît au moins à quatre reprises (La marche comique, Fête champêtre, Le concert champêtre, Concert champêtre durant les vendanges).

Antoine Watteau (attribué à), buste, détail de Pierrot

Jean-Baptiste Pater,  détails de La marche comique, 1720-1725, Fête champêtre, 1720-1730, Le concert champêtre, 1720-1725, Concert champêtre durant les vendanges, 1730-1733

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[1] - Frères Parfaict, Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la foire, 1743, p. 440-442

[2] - Selon la description de Maurice Sand dans Masques et bouffons (Comédie italienne), T. 1, Michel Levy frères : « Crispin : Vêtu de noir, chaussé de bottes et orné d’une fraise, il porte suspendue à sa large ceinture de buffle une longue rapière. C’est tantôt un maître fourbe, tantôt un valet rusé, âpre au gain, de la veine des Scapin et des Gros-René, dévoué et flatteur, suivant les gages, et par surcroît escroc et fourbe. ».

[3] - En statuaire, la gaine est un piédestal s’évasant de bas en haut, servant à poser un buste, ou se reliant insensiblement à la naissance d’un buste ou d’une statue à mi-corps ou sans bras.

Pôvre Pierrot [5]

« Dès Gillot, on le représentait [Pierrot] les bras plaqués le long du corps, la tête droite, les yeux fixes, un sourire hébété aux lèvres. Pierrot garde son mystère de faux imbécile : masque psychologique d'un personnage sans masque. » dit François Moureau. Pourtant les Pierrots de Watteau ne sont certainement pas que des ballots aux bras ballants mais parfois aussi des sentinelles attentives et sensibles aux faits et gestes de leurs congénères.

Cette immobilité du Pierrot, « reconnaissable à son costume, à son attitude symétrique, et aussi à son sérieux, car il semble désormais démontré que le caractère essentiel de ce protagoniste de la Comédie, c'est qu'il conserve sa gravité au milieu des lazzi les plus fous. »[1], observée dans l’interprétation des acteurs en scène, puis synthétisée par le peintre, est une probable transposition de ce que pouvait être son propre état d’esprit vis-à-vis de la société et du monde de l’art où il évoluait entre frasques et farces, et dont en témoin discret qu’il était, il eut parfois à sourire ou à souffrir sans toutefois n’en rien laisser paraître. Paul Mantz par exemple rapporte ici une anecdote qui peut éclairer sur les impostures des pratiques artistiques et les manœuvres mondaines de certains des artistes de cette époque - lesquelles sont, hélas, encore d’actualité - :

« Vers la même époque, Watteau compta un camarade de plus, Nicolas Vleughels, qu'il avait sans doute rencontré à l'Académie et qui, le 28 août 1717, avait en effet voté pour lui au jour de la fameuse élection. [...]. Nicolas, académicien depuis 1716, n'avait alors dans l'art qu'une situation médiocre, mais il prenait volontiers de grands airs et passait pour un personnage. Mariette, qui l'a connu, nous a laissé de Nicolas Vleughels un piquant portrait : A peine savoit-il dessiner, écrit-il; il ne peignoit guère mieux il avoit pourtant le secret de faire des petits tableaux qui plaisoient; c'est qu'il ne traitoit que des sujets agréables, et que ses figures ainsi que ses compositions avoient quelque chose de flatteur. Tout le monde n'étoit pas obligé de savoir qu'il les avoit pillés dans les œuvres des grands maîtres. Il ne faisoit aucune difficulté d'en copier des morceaux entiers et de les reporter dans ses tableaux. On le trouvoit constamment entouré d'estampes où il fourrageoit, et personne ne lui en demandoit aucun compte. Ses confrères le craignoient, les gens de lettres le considéroient; un certain ton qu'il avoit pris faisoit imaginer qu'il avoit de l'érudition, qui pourtant étoit des plus minces; mais que ne fait-on pas, armé d'un peu de charlatanerie? »[2] 

Dans Les comédiens italiens (1719-1720), - dont il existe deux variantes - Pierrot se tient debout au sommet d’une volée de marches, entouré par les autres personnages de la troupe. Son costume clair, qui tranche sur ceux de son entourage, et sa position en font une fois encore la figure centrale de la composition. Le lourd rideau cramoisi, la présence d’un décor peint d’une architecture ouvrant sur un paysage, désignent l’espace de la scène[3], tandis que la guirlande de fleurs disposée au premier plan laisse supposer qu’il s’agirait là d’une fin de représentation.

Bernard Baron (d’après Watteau), Les comédiens italiens, vers1896

Ce tableau (ou tout au moins celui qui fut diffusé par la gravure de Bernard Baron), qui se trouvait dans une collection anglaise, n’a été porté à la connaissance du public que tardivement. Il correspondrait, selon les spécialistes, à l’une des réalisations effectuées outre-manche lors du séjour qu’y fit Watteau entre 1719 et 1720. Paul Mantz[4] s’étonne cependant que, malgré la santé précaire du peintre et la morosité de son état esprit tels que décrits par ses contemporains, le ton de l’image soit précisément d’aspect plus lumineux, tant par la coloration qu’il qualifie d’extrêmement brillante que par le traitement du pinceau « plus que jamais libre et spirituel ». Il relève cependant que la tête du Pierrot qui est « très soignée et très voulue, est un portrait ; mais le modèle n'est pas celui qui a posé pour le tableau de la galerie Lacaze. ». À vrai dire, l’expression du visage de ce Pierrot est surtout marquée par un aspect rougeau de la carnation et le regard par un léger strabisme.

La seconde version des Comédiens italiens, estimée comme une copie de la première, comporte un même dispositif scénique avec une ouverture plus large sur le décor, quelques modifications chromatiques pour les costumes. Les traits du visage de Pierrot sont cependant moins maniérés et l’expression est plus proche de celles que l’on croiserait habituellement chez Watteau. Par contre la forme de la collerette (ou de la fraise dite « à confusion ») pour les deux  peintures n’est pas celle traditionnellement portée par le personnage.

Détails des deux tableaux des Comédiens italiens (dont, à gauche, la version attribuée à Watteau)

 Philip Mercier, Le fou du roi (Jester)

A. Khol, Jester ,18ème

Enfin, la figure assise au premier plan à gauche est assez intrigante : selon son costume et la marotte qu’elle tient celle-ci peut-être identifiée comme un « fol » (un fou du roi), rôle qui n’est pas ordinaire dans la troupe italienne, tout au moins dans la forme qu’on lui connaît en France au 18^ème siècle[5].

S’agit-il d’une particularité liée au contexte anglais de cette toile ou bien cette présence inhabituelle, dont la physionomie (surtout celle de la peinture attribuée Watteau) est plus proche de celles des personnages figurés par Jean-Baptiste Pater, indique-t-elle que la (les) peintures serai(en)t d’une autre signature ? Ce bouffon se rapproche aussi de celui peint par Philip Mercier, artiste qui fit une grande partie de sa carrière en Angleterre où il put rencontrer le peintre français à l’occasion de son séjour londonien. Que cette rencontre eut lieu ou non, une chose est certaine, il existe d’autres œuvres de Mercier où figurent des personnages de la comédie italienne, dont Pierrot : c’est le cas d’une peinture dont le sujet de scène a été emprunté à Nicolas Lancret. Une gravure datant de 1725, étrangement intitulée La Troupe italienne en vacances (ou Comédiens italiens en vacances), annoncée comme étant gravée d’après une toile de Watteau que l’on ne connaît d’ailleurs pas (conservée dans une collection privée, perdue, détruite, ou n’ayant peut-être jamais existée… ?), reprend, en partie, la position du groupe de la famille des comédiens figurée dans Le rêve de l’artiste, peinture récemment réapparue et attribuée tantôt à Watteau tantôt à Pater.

Philip Mercier (d’après Watteau ?), La Troupe italienne en vacances, 1725

Attribué à Antoine Watteau, Le rêve de l’artiste (détail), 1710

Schéma d’après la troupe figurant dans Le rêve de l’artiste

Dans cette gravure de Mercier deux détails sont à signaler. La posture de Pierrot - hormis la position en biais de la tête - les mains posées en avant et non le long du corps, ainsi que le costume (plis et ombres y compris) sont ceux qui se rapprochent le plus du Pierrot du Louvre. Par ailleurs sur la gauche de la gravure se trouvent deux personnages, disposés en retrait (ou en contrebas), dont l’un, tenant une sorte de balluchon, porte une coiffure à « crêtes de coq » similaire à celle qui se trouve justement dans le Pierrot du Louvre.

Or, il faut insister sur ce détail car ce type de coiffe est non seulement absent dans le reste de l’œuvre de Watteau mais aussi dans la plupart des costumes de la troupe de la Commedia dell’arte. On ne le retrouve en effet que dans une peinture de Jean-Baptiste Pater, La marche comique (aussi intitulée La procession des comédiens) datée entre 1725 et 1730. Le tableau se présente comme une parade : deux hommes près d’un bosquet, où s’élève la sculpture d’un buste de faune, serrent de près une femme tandis que Pierrot et un autre larron entourent un âne sur lequel Le Docteur se tient à califourchon. Si les trois premiers sont absorbés par leur entreprise de séduction, les trois acteurs qui ouvrent la marche semblent conscients qu’ils sont observés : Pierrot, chapeau bas, semble faire une révérence, Le Docteur bat la mesure sur la peau d’un tambour fixé sur l’âne et le troisième tenant la bride, bras en l’air semble indiquer une direction ; c’est ce dernier qui arbore une coiffe faite de découpes en pointes qui évoquent une crête.

Jean-Baptiste Pater, La marche comique, 1725-1730

Deux reprises de cette composition de Jean-Baptiste Pater - dont l’une centrée sur le groupe des trois comédiens de tête - réalisée plus tardivement par deux artistes anonymes à partir d’une gravure de Simon-François Ravenet (vers 1735), ont conservé cette coiffe.

Simon-François Ravenet d’après J-B Pater, La marche comique, vers 1735

Anonymes, École française, 18^ème  (deux interprétations du même motif)

Le motif de cette composition dont il est difficile de comprendre la signification - sauf à supposer que les acteurs défilent ici pour annoncer la tenue d’un prochain spectacle - est la reprise d’un fragment d’un autre tableau du même auteur, La foire à Bezons (1730) ; dans une même attitude, la troupe, cependant augmentée, arrive sur la vaste esplanade d’une foire paysanne qui bat son plein : certains dansent accompagnés par des musiciens, d’autres assistent aux boniments d’un homme grimpé sur une large estrade, des couples s’égayent, d’autres boivent attablés en plein air ou sous un auvent, derrière lequel passe justement la troupe d’acteurs. Ici[6] le personnage qui ouvre la marche n’a pas de coiffe en forme de pointes par contre en fin de cortège un homme habillé de vert porte une collerette avec ce motif.

Jean-Baptiste Pater, La foire à Bezons (ensemble et détail) 1730

Le Pierrot figuré par Pater est légèrement penché en avant, d’une main il tient son chapeau et de l’autre il salue. Cette pose qui ne se trouve pas dans les peintures de Watteau semble plutôt avoir été empruntée à une étude de Claude Gillot (dont Pater fut un temps l’élève).

Gabriel Huquier (d’après Claude Gillot), Arlequin malade (détail), 1729-1732

François Boucher (d’après Watteau), Pierrot saluant dans Figures des différents caractères, 1726

Les jeux de passe-passe, de variantes, de copies, de recompositions infinies réalisées à partir des peintures connues et du matériel graphique largement diffusé, marquent une vertigineuse production apocryphe dont il est aujourd’hui difficile de dénouer la trame. Parler  du cercle de Watteau comme d’une école est sans doute abusif, ce peintre intimiste et plutôt solitaire n’ayant évidemment pas eu le temps de constater les effets de son influence auprès de ses suiveurs. L’entreprise de Jean de Julienne de diffuser l'œuvre de son ami Watteau, disparu prématurément, par la publication dès 1728 de Figures des différents caractères de paysages et d’études dessinées d’après nature, puis en 1736, de Œuvres des estampes gravées d'après les tableaux et dessins de feu Antoine Watteau a sans aucun doute permis une circulation de l’œuvre mais a également fourni à de nombreux artistes un catalogue exhaustif de motifs dans lequel ils ont allègrement pioché soit pour prolonger l’esprit des scènes peintes soit pour les plagier. 

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[1] - Paul Mantz, Antoine Watteau, La librairie Illustrée, 1892

[2] - Paul Mantz, Gazette des beaux-arts : courrier européen de l'art et de la curiosité, 1890-01, p. 40

[3] - D’autres tableaux eux aussi datés aux alentours de 1719, Pierrot, Arlequin, Scapin (ou Mascarade), Comédiens italiens (ou Les costumes sont italiens) présents dans les collections du Waddesdon Manor - Royaume-Uni) utilisent le même artifice spatial (rideau de scène tiré devant un paysage) introduisant un jeu équivoque entre réalité et illusion, portraits de personnages ou restitution d’un moment théâtral.

[4] - Paul Mantz, Antoine Watteau, La librairie Illustrée, 1892

[5] - Précisons cependant que dans le tableau Belle n’écoutez rien… (attribué à Gillot ou/et Watteau ) une marotte est représentée parmi les éléments d’une nature morte disposée au sol devant Arlequin.

[6] - Une archive photographique des musées allemands (Bibliothèque Universitaire de Dresde) présente une variante de cette peinture en 1733 avec cette fois-ci la coiffe à crêtes.