Lutteurs [3]

Sauvagerie aménagée

Francis Bacon, Étude pour une corrida, n°1,
 1969

C’est un dispositif scénique analogue à celui de Courbet qu’utilisera Francis Bacon dans deux des trois versions de Étude pour une corrida[1] en 1969. Ici, le combat de l’homme et de l’animal, noué en une étreinte, se déroule au centre de la vaste piste d’une arène, avec au loin, encagé dans une fenêtre aux allures de  guillotine, une foule dense et placée sous le triste emblème d’un aigle menaçant. Chez Bacon aussi, en un sens, cette scène taurine contient une signification politique.

Il n’est pas rare de lire qu’Alexandre Falguière pour sa toile Les Lutteurs s’est également inspiré de l’esprit de la toile de Courbet. Présentée au Salon de 1875, l’œuvre de grandes dimensions - au point que les deux lutteurs sont à taille réelle - a retenue l’attention mais sans réel enthousiasme. Alors qu’Émile Zola, en une formule rapide mais néanmoins encourageante notait : « Les Lutteurs, de M. Falguière, le début en peinture d'un sculpteur, un coup de maître, très intéressant et très regardé. »[1], Mario Proth écrivait par contre : « Applaudirons-nous aussi aux Lutteurs de Falguière qui toujours font galerie? Soit, mais d'une main, et selon la populaire sagesse nous garderons l'autre pour demain, attendant avec une patience bien naturelle que M. Falguière ait doué ses personnages de l'organe indispensable de la vue. C'est le manque d'yeux en effet, avec les négligences de la perspective, qui nous trahit en cette occurrence la peinture d'un sculpteur, laquelle avait bien envie de se dissimuler derrière une remarquable mollesse de modelé. » [2].

Alexandre Falguière, Les lutteurs, 1875

La scène des Lutteurs de Falguière contrairement à celle de Courbet se situe en intérieur. Les deux combattants se trouvent dans une arène qui paraît circulaire, séparée des spectateurs par une palissade recouverte d’une étoffe rouge. Le public présent - montré dans une plus grande proximité que chez Courbet - est installé sur des gradins qui, d’un premier plan bien éclairé disparaît progressivement dans la pénombre. Une note de Dominique Lobstein[4] indique que parmi les personnes qui sont représentées ici on peut reconnaître des collègues et amis de l’artiste et il précise que ces portraits, réalisés séparément, ont été ajoutés pour compléter la mise en scène ; dans cette même note on apprend que le lieu où se déroule ce spectacle est l’Arène Athlétique de la rue Le Peletier, première salle parisienne à représenter (contrairement aux baraques foraines) des spectacles de combats non arrangés par avance.

Les corps des deux hommes qui sont aux prises, éclairés de façon zénithale, se détachent sur les valeurs plus sombres de la salle en un grand signe noueux (sur la partie supérieure) et anguleux (sur la partie inférieure). Rien ici n’indique qui de l’un ou de l’autre aura le dessus, mais dans la rudesse de ce corps à corps, le pompon blanc[5] de l’un des deux maillots a été arraché, et gît au sol non loin d’un morceau de tissu qui pourrait être un bandage.

Alexandre Falguière, Lutteurs, vers 1875

Bien que Falguière soit avant tout sculpteur - il devait donc certainement avoir connaissance du bas relief de Penna Agostino, Exercices Gymniques (1781-1782) -  et qu’il réalisât une ébauche en terre sur un motif des lutteurs la même année que sa toile, c’est à partir d’une photographie réalisée dans l’atelier de l’artiste et mise au carreau, comme le souligne Dominique Lobstein, qu’a été peint le groupe de lutteurs. 

Penna Agostino, Exercices Gymniques,1781-1782 - Photographie dans l'ateleir de Falguière

On retrouve cette pratique du document photographique, pour le tableau Caïn et Abel, dont il est cependant fort probable que ce soit aussi une gravure représentant Hercule et Antée (1515-1517) d’après Raphäel qui ait servi de modèle de référence.

Raphaël, Hercule et Antée, vers 1515-1517 

 Photographie prise dans l’atelier de Falguière  

Alexandre Falguière, Caïn et Abel 

On peut donc penser que la vision réaliste prônée par Gustave Courbet (et celle naturaliste défendue par Jules Castagnary) loin d’être une copie du réel, ni d’avantage une interprétation « d’après nature », comme l’assumeront bientôt les peintres Impressionnistes, est plutôt une transposition non idéaliste des faits d’une époque, une expression intégrant les images et les ambiances du quotidien - une sorte de  Pop Art avant la lettre, toutes proportions gardées - intégrant sans complexe des images de presse, des affiches ou encore des photographies, fracturant peu à peu tous les canons esthétiques du passé sans renier pour autant les techniques classiques, introduisant dans les sujets traités un discours social.

La démocratisation des figures incarnées autant par la bourgeoise que par le milieu populaire, des rats d’opéra de Degas à ses repasseuses, du bucheron de Millet à la lavandière de Daumier, trouvaient également par ces représentations d’activités physiques et sportives de la fin du 19^ème - que celles-ci soient des compétitions, des attractions ou des jeux - un territoire susceptible de développer des thématiques plus actuelles visant à détrôner les catégories anciennes. Seuls quelques virtuoses du clair obscur et du glacis, accrochés aux valeurs des institutions artistiques officielles, continuèrent, encore un temps, à prendre des baigneuses pour des nymphes ou des déesses, de simples jockeys pour des cavaliers héroïques, des lutteurs de compétition en culotte pour des gladiateurs aux casques étincelants.

Ceci étant, il faut bien le reconnaître, le tableau Les Lutteurs de Falguière est loin d’être audacieux ou révolutionnaire et n’a certainement pas la rudesse du coup de boutoir ou le caractère subversif assumé par son aîné, quelques 17 ans auparavant, ce sujet dans l’air du temps  étant un témoignage des loisirs de citadins en mal d’émotions fortes. Car, tout bien considéré, que voulait finalement signifier Falguière ? S’agissait-il de rendre compte d’une compétition particulière et historique  (mais en ce cas le peintre aurait certainement pris soin de nommer les deux protagonistes) ? Voulait-il témoigner d’une attraction en vogue dans le milieu parisien ? Faire l’éloge d’une activité sportive aux caractéristiques martiales rappelant à ses compatriotes, dans cette période d’après guerre, la nécessité d’entretenir une forme physique ? N’était-ce pas simplement qu’une envie de figurer par la peinture ce qu’il abordait habituellement en volume, ou encore, comme ont pu le suggérer certains, une façon d’affirmer aux yeux de la critique et des institutions  que l’étendue de ses talents d’artiste excédaient celui qu’on lui connaissait déjà ? Enfin on peut aussi penser que le vrai sujet du tableau n’est peut-être pas tant les deux combattants, mais que ceux-ci servent de prétexte à une galerie de portraits qui, comme chez Fantin-Latour ou Bazille[6] , est une façon de désigner un cercle d’artistes auquel on appartient.

Pietro Longhi, Le Rhinocéros, vers 1751

Moins finalement que la référence à Courbet, c’est plutôt à la composition d’un tableau de Pietro Longhi, Le rhinocéros (1751), que l’on pense ici. Le dispositif scénique en est proche et la présence, déjà, d’un fumeur de pipe dans l’assistance n’est peut-être pas sans rapport. D’ailleurs dans un cas comme dans l’autre c’est un phénomène de foire « domestiqué » qui est proposé au public : le rhinocéros représenté sans sa corne (que tient en main le personnage de gauche) est inoffensif et les lutteurs qui procèdent à un combat codé ne lutteront pas à mort comme les gladiateurs dans les arènes romaines. Si chez Longhi ce tableau de commande - comme l’indique sans détour l’écriteau disposé sur la droite du tableau - atteste bien de la présence à Venise d’un « véritable rhinocéros » dont il se charge de tirer « le portrait », c’est certainement aussi, au-delà de l’attraction que pouvait susciter un tel évènement, une volonté de représenter une scène de genre à vocation morale, celle d’une confrontation entre le monde civilisé et l’animalité, entre l’élégance raffinée des apparences et la bestialité nue, une sorte d’allégorie sociale entre les notions de culture et nature chères aux philosophes des Lumières.

C’est peut-être une idée semblable qu’avait cherché à reformuler Falguière dans sa peinture des lutteurs, ce frisson, cette fascination pour la part de violence, de sauvagerie, dont le monde dit civilisé cherche sans cesse à retrouver le souvenir primitif - même et surtout par les représentations symboliques que sont celles d’un combat codifié -.

[1] [2] [3] [4] 

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[1] - Voir ici l’article Corrida en chambre

[2] - Émile Zola, Lettre de Paris, le 2 mai 1875, parue dans Le Sémaphore de Marseille, le 4 mai 1875.

[3] - Mario Proth Voyage au pays des peintres : Salon de 1875, L. Baschet Éditeur, Paris.

[4] - Dominique Lobstein, L'essor de la lutte française (Histoire par l'image)

[5] - La couleur de ces pompons permettait d’identifier les adversaires. Le pompon blanc correspond ici à celui du personnage en short rouge.

[6] - Voir ici l’article sur L’atelier de la Condamine de Frédéric Bazille 

 

Lutteurs [1]

Françis Bacon

A corps éperdus

Dans un article intitulé  Le motif baconien : une forme mémorable^[1], Annie Mavrakis, qui s’intéresse particulièrement à la récurrence, chez Francis Bacon, d’un sujet qu’elle  nomme le « couple masculin enlacé », rappelle que  les figures peintes « dérivent de plusieurs photos de Muybridge, ici choisies dans une séquence reconstituant en mouvement l’affrontement de deux lutteurs dont les corps imbriqués, qu’on ne peut parfois distinguer l’un de l’autre, se retrouveront dans maintes toiles […]. ».

L’utilisation des études cinétiques de Muybridge a été identifiée dès 1950. Pourtant c’est l’inventaire précis du matériel de l’atelier de l’artiste, après sa mort, qui a permis de mieux comprendre les éléments du processus créatif, comme par exemple le fait qu’il existait souvent non pas une reproduction photographique ayant servi de modèle mais plusieurs, et que l’état de ces documents atteste de manipulations fréquentes, volontaires ou involontaires (découpes, pliures, marquages, macules…) dont on retrouve l’emploi direct dans les peintures, ou encore que les propres reproductions de l’artiste étaient mélangées avec d’autres sources iconographiques au murs et au sol de l’atelier… « Je trouve que je peux travailler d'après les photographies d'œuvres que j'ai faites des années auparavant et qui sont devenues très suggestives. » disait par exemple Francis Bacon.

The Human Figure in Motion d’Eadweard Muybridge

Deux pages extraites de livres ou de revues retrouvées dans l’atelier de Francis Bacon.

La première toile évoquée dans l’article, Two figures (1953),  représente deux personnages nus sur un lit dans un espace que l’on pourrait qualifier de pièce en s’appuyant sur les quelques signes sommaires tracés que sont des lignes de sols pour un plancher, des rayures verticales et des arêtes d’un cube perspectif sommaire pour désigner les cloisons. Si l’on s’en tient aux sujets de la source photographique utilisée par Bacon on peut en déduire que ces corps sont ceux de deux hommes, l’un couché sur le dos et l’autre le chevauchant. En observant les figures peintes et en les comparant à celles de la planche photographique n° 345 de Muybridge - il semble vraisemblablement qu’il s’agisse ici de la septième des douze vues de la décomposition du mouvement des lutteurs -, on peut constater qu’il ne s’agit pas d’une restitution exacte de leur posture puisque, d’une part, seule la figure qui a le dessus dans le combat a été utilisée par Bacon et que d’autre part, la silhouette peinte est plus massive que celle photographiée. 

Francis Bacon, Two figures 1953

Ensemble et détail d’une planche de The Human Figure in Motion, Two Wrestlers, 1887 d’Eadweard Muybridge

La tonalité monochrome de la toile qui reprend celle des clichés de Muybridge, l’intensité lumineuse accentuée des pans sombres et des zones brutalement éclairées, le contraste des traitements des matières entre les draps, les corps et le décor, la virulence des coups de brosses hachant la partie supérieure de la toile et venant mordre les visages jusqu’à les effacer partiellement, transposent le sujet initial des lutteurs en une vigoureuse scène érotique. Comme dans de nombreux tableaux de cette époque  les corps humains contiennent très nettement une bestialité - là encore il s’agit d’un motif récurrent chez Bacon - que renforce leur encagement. Plus encore que vigoureuse, c’est même l’expression d’une cruauté qui se manifeste ici, jusqu’aux lèvres retroussées de la bouche de l’un d’eux révélant sa dentition (autre motif récurrent…).

On peut se demander pourquoi, de cette séquence d’images, c’est plutôt cette pose-ci qui a retenu l’attention de l’artiste (surtout lorsqu’on sait qu’il souhaitait, comme le dit Annie Mavrakis, représenter un couple faisant l’amour) car d’autres vues sont à cet égard bien plus suggestives. S’agissait-il pour Bacon d’insister sur la violence de l’acte, de qualifier la brutalité physique du corps à corps amoureux et de souligner justement l’étrange proximité entre la lutte et l’accouplement présent dans les photographies, et dont l’auteur de l’article assure avec une certaine naïveté que « l’association de la violence avec l’érotisme des corps nus n’a vraisemblablement pas été voulue par le photographe » ? 

Réplique en marbre du 1^er siècle après J-C d’un bronze grec du 3^ème siècle avant J-C

Robert van Audenaert (1663-1743),  Lutteurs ; Villa Médicis

Il est aussi possible que le détail prélevé chez Muybridge, qui est déjà un écho (conscient ou non) à la célèbre sculpture Les Lutteurs Médicis[2] et que Pline qualifiait de « syplegmata » (que l’on peut traduire par : sculpture de figures fermées dans la lutte purement physique ou amoureuse) fut aussi présente dans l’esprit de Bacon. Il y aurait d’ailleurs fort à parier que c’est une vue de ce même groupe de lutteurs (sous un autre angle, ou peut-être une variante réalisée par Canova ?) qui a inspiré la composition du tableau Figure en Mouvement  de 1976.

Francis Bacon, Figure en Mouvement  de 1976

Lutteurs, réplique en bronze d’une sculpture du 3^ème siècle avant J-C

Le motif du « couple masculin enlacé » qu’évoque Annie Mavrakis dans son article, apparaît en effet dans une dizaine de toiles de Bacon de 1970 à 1991, mais la nature de la représentation par rapport à la toile de 1953 a changé. Si Bacon a conservé les jeux de modelé qui sculptent les corps, le travail du cerne et de la découpe des formes sur les fonds est plus nettement marqué. La palette chromatique est également plus colorée, restituant par des totalités roses/orangées les nuances des chairs tout en jouant des transparences qui laissent remonter le grain de la toile. Les figures sont des enveloppes dont les contours évoquent autant ceux de roches polies que de baudruches et dont la consistance oscille entre l’agglomérat de la viande et d’un plasma. Tailladés, décomposés puis étrangement réunis, les membres s’emboîtent ou se fondent l’un dans l’autre au point parfois de n’être plus qu’un seul volume où pleins et vide évoquent les grandes sculptures ajourées de Moore. 

Francis Bacon, détails de plusieurs tableaux de 1970 à 1991

Ed. Muybridge Animal Locomotion, détail de la vignette n°11 de la planche Two Wrestlers 347, 1887

Il apparaît que ce motif figurant un coït, sans cesse repris de toile en toile avec néanmoins des variantes stylistiques, n’utilise pas la même image source que pour la peinture de 1953 (même si c’est encore chez Muybridge que Bacon puise son inspiration). En effet, quoique se voulant moins réaliste, ou disons moins fidèle au document photographique, il semble pourtant, compte tenu de certains invariants graphiques, que ce soit ici la 11^ème vignette de la planche n° 347 du catalogue The Human Figure in Motion, qui a été retenue. Le corps qui se trouve au-dessus est arc-bouté, fesses en l’air, tandis que celui d’en-dessous est cette fois-ci couché sur le ventre. De cette vue qui présente elle aussi un plaquage au sol, le peintre a conservé les poses des deux adversaires en accentuant cependant le sommet de la composition triangulaire qui se dessinait dans la photographie. En renforçant également les jeux de courbes - y compris par l’adjonction d’arcs et cercles, de flèches en rotation… -, en amplifiant la pénétration des masses jusqu’à leur fusion, Bacon transforme définitivement une gestuelle de combat en accouplement lequel, par sa répétition et sa variation dans l’étendue de l’œuvre, devient une formule obsédante, un topos. 

   Pablo Picasso, Figures au bord de la mer, 1931

Si la musculature et la charpente solide des corps de Two figures de 1953 évoquent par exemple celles croisées chez Titien ou Le Tintoret, c’est davantage aux étreintes peintes par Picasso, et plus particulièrement Figures au bord de la mer (1931), que l’on pense pour les représentations de l’acte sexuel chez Bacon entre 1970 et 1991. On sait d’ailleurs l’attachement de Bacon à l’œuvre de Picasso, et en quoi la découverte des dessins de ce dernier, présentés à la Galerie Paul Rosenberg, à Paris, en 1927, fut décisive pour lui. Corps emboîtés, désarticulés, géométrisation et simplification des volumes, autant que bouches cannibales, sont des éléments plastiques que le peintre anglais réinvestira tout au long de son œuvre.

[1] [2] [3] [4] 

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[1] - Annie Mavrakis, 25 mai 2018

[2] - Découvert en 1583 à Rome, le groupe des Lutteurs, est une réplique en marbre du 1^er siècle après J.-C. d’un bronze grec du 3^ème siècle avant J.-C, attribuée tantôt à Myron, Cephisodotus le Jeune ou Héliodore. Acquise par le cardinal Ferdinand de Médicis, cette sculpture orna sa Villa jusqu’en 1677 avant d’être transférée au Musées des Offices de Florence. Dès 1594 des gravures permirent d’en diffuser l’existence inspirant plusieurs artistes. Philippe Magnier a également reproduit vers 1684-1687 le groupe  de Lutteurs pour les jardins de Versailles. 

 

 

Corrida en chambre

Francis Bacon

Sous un ciel orange, tendu comme l’aplat d’un mur, la masse sombre d’un monstre, cornes baissées, vient s’enrouler dans un ovale blanc. Debout, à l’aplomb de cette tache laiteuse, un homme se tient debout. Derrière, sur la gauche, s’élève l’encadrement étroit d’une porte-fenêtre convexe qui semble contenir une foule. Autant le sujet principal est exposé en pleine lumière - quoique celle-ci soit terriblement artificielle -, autant les silhouettes blanches qui se pressent dans le rectangle vertical sont plongées dans une ambiance nocturne.Certes, il y a la masse tournoyante de l’animal, la menace de ses cornes acérées, découpées dans la lumière crue, les traces sanglantes de ses blessures, le lacet de sa bave écumante… Certes, il y a cet orangé, souligné d’un bandeau rose, qui rappelle les tonalités acidulées des accessoires de la course taurine, mais, à vrai dire, beaucoup des signes figurants ici font déjà partie du vocabulaire plastique de Francis Bacon lorsqu’il entreprend cette peinture et ne doivent donc pas grand chose au thème lui même. Tout au plus, c’est le motif de la corrida qui s’invite dans l’espace des peintures de Francis Bacon.

Mais, et malgré le motif central, rien ici ne se veut réaliste. Ni la dimension ridicule de la piste où pivote le taureau, ni la présence des spectateurs remisés dans ce placard de verre, encore moins l’absence des attributs habituels du toréro (costume de lumière ou cape…), ne peuvent laisser penser qu’il s’agit bien là d’une célébration de la tauromachie.

Francis Bacon,  Étude pour une corrida N°3, 1969  (MBA Lyon)

Cette peinture de Francis Bacon, dernière d’une série de trois, réalisée en 1969, est simplement désignée, comme beaucoup d’autres de ses travaux, par le terme générique « d’étude ». Pourtant, plus qu’une étude, au sens pictural du terme - à savoir une première approche d’un sujet ou d’une composition, un travail préalable à l’œuvre - cette huile sur toile s’affirme davantage, par la synthèse des formes et le dessin des figures, comme une œuvre aboutie (et je n’ose pas dire « achevée » en souvenir de ce que Picasso soulignait de l’aspect définitif de ce terme). .

Il n’y a d’ailleurs pas, ou très peu, d’étude préparatoire dans l’œuvre de Francis Bacon, aussi faudrait-il peut-être entendre ce terme « d’étude » au sens « d’Essai », comme il en existe en philosophie ou en littérature : un ouvrage tentant pour partie d’ouvrir une question, d’en explorer quelques aspects, sans pour autant clore le débat.

Ou, s’il l’on préfère, toute peinture, chez Bacon est une approche de celles qui viendront, son œuvre étant un ensemble, constitué d’une suite de propositions qui forment un tout. Dressées l’une après l’autre comme autant de constats,  ces peintures tracent, au fil du temps, le profil d’un homme.

Francis Bacon, Étude pour une corrida :  Étude N°1 - Étude N°1, Version 2 - Étude N°2 - 1969

La suite de ces trois Études pour une corrida (Study for bullfight) a d’ailleurs ceci de particulier que, du premier tableau, au troisième, peu de choses semblent avoir bougé.

Entre le premier et le troisième, on notera bien sûr que la position du taureau est différente (montré de dos, puis de face, comme si l’animal avait tourné autour du toréro), que l’ouverture bleue verticale de l’arrière plan, est passée de droite à gauche (mais que les caractéristiques de la foule sont restées identiques) et que, mais ce n’est peut-être qu’un détail, les études N°1 comportent l’inscription  du chiffre 4  alors que sur l'étude N°2  il s’agit du chiffre 5.

La seconde étude, quant à elle est visiblement une reprise de la première mais ramenée à une forme moins narrative : le combat seul, sans témoin.

Ce qui est par contre frappant, c’est la différence de traitement des visages du toréro, plutôt anonyme dans le premier panneau, simplifié à l’extrême dans le second, il semble prendre les traits d’un portrait (voire d’un autoportrait) dans le dernier. 

Le combat de deux figures est un sujet récurrent chez Francis Bacon : des corps luttant sur le désordre de l’herbe ou des draps (1952 -53), des accouplements inspirés par les photographies de Muybridge qui trônent au centre des triptyques de 1970, 1971, 1972, ou encore l’étude pour Figure en mouvement (1976) en sont les exemples les plus représentatifs.

Il en est de même pour la représentation animale, plus particulièrement liée aux scènes de zoo ,dans les années 50-60, ou matérialisée par les quartiers de bœufs suspendus dans Peinture (1946) ou Figure avec viande (1954)…  Dans un cas comme dans l’autre, c’est la bestialité, la férocité, la crudité du traitement des corps ou des chairs qui s’impose.

Le sujet de la corrida, en cela, avait sans doute l’avantage, aux yeux de Francis Bacon, de réunir ces deux aspects (combat et animalité) en une seule forme (formule), tout en permettant d’y associer les figures mythiques d’Eros et de Thanatos. Or, précisément, ce sont entre ces deux bornes (séduction et mise à mort) que se déploient les significations profondes qui animent le rituel des courses de taureau, permettant ainsi de donner figure aux pulsions réelles (mais enfouies, honteuses, innommables… ?) de l’humanité… Toutes choses que des auteurs comme Bataille autant que Leiris ou Deleuze ont fort bien exprimées par ailleurs, en en pointant les enjeux complexes, aussi bien que l’ambivalence de l’identité des protagonistes qui incarnent, dans l’arène, ce mouvement de balancier où le souffle de la mort peut parfois toucher au sublime.

Dans deux des trois études de corrida (1 et 3), la représentation de la foule, contenue dans l’ouverture bleue sombre, a souvent été assimilée - à cause notamment d’un petit étendard  rouge surmonté de la silhouette d’un rapace - aux rassemblements fanatiques et militaires de la seconde guerre mondiale.

Chez Bacon la référence à l’Histoire (et aux images qui en constituent les reliefs de la mémoire) a toujours été un puissant ressort d’expression. Bacon en a cependant rarement utilisé les signes directs, préférant brasser son matériel iconographique pour en détacher quelques indicateurs suffisants et les utiliser à travers une série d’invariants formels. La plaie, le bandage, la chair tuméfiée, la dentition découverte, le carcan ou la cage, les tubulures du mobilier, l’ampoule nue, le journal déchiqueté… en sont quelques uns des éléments insistants de son vocabulaire.

Il existe cependant quelques exemples où le peintre se fait plus explicite (comme c’est le cas du sigle) qui figure sur un brassard porté par de l’un des personnages, dans le panneau droit du  triptyque, Étude pour une crucifixion  de 1965.

Cependant, limiter le sens historique de cette foule aux seuls évènements tragiques du XXe siècle serait perdre de vue que l’emblème rouge surmonté d’un aigle royal a des origines plus anciennes : les arènes ne datent pas d’hier… Et, s’il ne fait nul doute que cette marée humaine, massée au seuil de cette petite piste, est bien venue pour assister à une mise à mort, il ne faudrait certainement pas en conclure trop hâtivement que la corrida (qui représente plus particulièrement un aspect de la culture hispanique) serait ici assimilée au régime franquiste, ni que Francis Bacon signe ici un manifeste contre la tauromachie.

Les désastres de la guerre, les massacres planifiés de populations, les carnages en série qui noircissent les pages de l’Histoire, quels qu’en soient les auteurs, sont, bien évidemment, sans commune mesure avec un combat singulier, n’en déplaise à ceux qui, s’appuyant sur ce genre d’amalgame (la foule fascinée et assoiffée de sang) considèrent les courses de taureaux comme une boucherie.

On pourrait d’ailleurs s’interroger (au regard des autres peintures) sur la forme et sur la fonction de ce qui ressemble à une ouverture et qui n’est peut-être qu’un reflet, renvoyé par un miroir déformant, reflet d’une marée humaine dont nous sommes peut-être l’une des taches anonymes.

Enfin, ce serait négliger la dimension érotique qui est toujours à l’œuvre dans la peinture de Francis Bacon et qu’incarnent ici les deux protagonistes dans l’arène.

Les deux points de vues retenus par Francis Bacon dans ses études pour une corrida sont bien ceux du corps à corps, le moment où, resserrant les gestes de sa cape, le matador vient s’enrouler au plus près de l’animal. La circularité de la composition accentue cet instant du vertige où se nouent les corps, où les souffles se mêlent, où ceux qui s’affrontent ne font plus qu’un.

Dans une peinture de 1977 le peintre, revenant sur ce motif taurin en présentant une métamorphose de l'homme en animal (ou plutôt l’emboîtement de ces deux figures - Centaure? -), en donne clairement une interprétation érotisée : le mythe de Pasiphaé n’est pas loin !

Quant au dispositif scénique et au "mobilier", ils permettent de mesurer, à rebours, l'espace de l'arène, à peine plus grande qu'une chambre, avec son armoire à glace, son tapis rond, son pan de mur orangé souligné d'une plinthe rose...  

Francis Bacon, Homme se transformant en taureau - 1977

La  corrida de Francis Bacon, même si c’est un sujet qu’il a peu représenté, s’inscrit dans la logique des crucifixions. Le thème n’est pas retenu pour son aspect folklorique ou spectaculaire, mais bien pour les symboles qu’il condense : c’est une figure des passions.   

(article initialement publié sur appeau vert overblog le 16 mars 2010 par ap)