Là où tout se noue

Michelangelo Antonioni

"C'est l'histoire d'un homme qui va en Afrique pour tourner un documentaire. Il se trouve un jour devant l'opportunité de prendre la personnalité d'un autre et, pour des raisons personnelles qui lui ont provoqué une profonde frustration, il se jette dans cette aventure avec l'enthousiasme de celui qui croit aller à la rencontre d'une liberté inespérée..." avait ainsi résumé Michelangelo Antonioni donnant rapidement l’argument de Profession : reporter.

 

Une land-rover s’engage entre les ruelles étroites d’un village d’Afrique sahélienne. Son chauffeur, David Locke, un reporter européen, cherche vainement, d’habitants en habitants, à obtenir les informations qui lui permettraient de rejoindre un groupe de combattants révolutionnaires cachés quelque part dans les montagnes. Comme un bousier roulant sa boule, aveugle aux obstacles qui se présentent sur son chemin, le reporter, après avoir échoué de peu dans sa tentative, finit par enliser son véhicule au bout d’une piste, au milieu du désert.

La lumière écrasante et les contrepoints de couleurs qui structurent les premiers plans de ce très beau long métrage de M. Antonioni se déplient lentement sous les craquements de la boite de vitesse du quatre-quatre. Les images qui constituent ces errances involontaires et surréalistes situent d’emblée le rythme qui enveloppe l’ensemble du récit, tout en traçant le portrait de cet homme aussi impulsif qu’impuissant.

Revenu à pied à son hôtel, Locke découvre, dans une chambre voisine de la sienne, le corps inanimé d’un autre européen avec lequel il avait lié conversation, quelques jours plus-tôt. De façon inattendue, se servant de la ressemblance physique qu’il a avec le défunt, il décide de changer d’identité, endossant ainsi celle du mort.

Ce concours de circonstance, ce « hasard objectif », pourrait tenir lieu d’une renaissance - l’occasion faisant souvent le larron -. Échapper à sa vie passée et à son métier, changer de peau ou de comportement n’est cependant pas chose si facile. Ne disparait pas qui veut! Plutôt que de s’effacer derrière un nouveau patronyme, l’ex-reporter va suivre la liste des rendez-vous consignés dans l’agenda du mort, endossant bon gré, mal gré, son nouveau rôle en se laissant porter par la succession des évènements.  

Débute alors, pour ce personnage, une autre forme d’errance, de Munich à Barcelone, puis dans le sud de l’Espagne. On ne s’échappe pas de soi-même. L’illusion de liberté, toute grisante soit-elle, celle d’avoir laissé derrière soi une vie réglée et pesante, comme l’exprime la scène où bras écartés, dans le téléphérique qui surplombe le port de Barcelone, il mime le vol d’un oiseau, ne dure guère. Bientôt rattrapé par le réel, « l’enquête-errance » à laquelle il se livre, et au cours de laquelle il fait la rencontre d’une jeune femme aussi mystérieuse que sauvage (juvénile, fraîche et authentique), tourne à une sorte de cavale dont l’issue s’avère fatale.

 

Si dans Blow up, la question de la représentation et des faux-semblants structuraient en grande partie l’intrigue du récit, dans Profession : reporter, l’approche quasi policière et politique, articulée sur un principe d'un road movie (sans pour autant que ces deux formes résument l’enjeu réel du film), la question du regard objectif et de ses limites (dont témoignent par exemple les différents extraits de reportages réalisés par ce reporter, empêtré dans les compromis que lui dicte son métier, les arrangements ou les accommodements, tant dans sa vie privée que professionnelle) qu’il concède et qui brident son désir de s’approcher de la vérité, sont inscrits en filigrane.

 

L’avant dernière scène du film est constituée d’un très célèbre plan séquence. Celui-ci, d’une durée d'environ 7 minutes, combine un lent traveling avant, depuis la chambre où Locke se repose, vers la fenêtre, puis une fois passé les barreaux (dont l’artifice m’étonne à chaque visionnement) décrit un panoramique à 180 degrés sur la place, avant de revenir en traveling latéral vers la fenêtre de la chambre ou gît le corps du reporter. 

Il apparait ainsi évident que ce mouvement circulaire, nous faisant passer du dedans au dehors jusqu’au contrechamp complet de la situation initiale, est un raccourci, en temps réel, de la trajectoire du personnage. La fatigue de l’homme (ou sa résignation) y est exprimée discrètement lorsque, allongé sur le lit, il  s'endort sur le côté tornant le dos à la fenêtre ouverte, c'est-à-dire au monde.

Inscrit derrière la trame verticale des barreaux de la fenêtre, dans la lumière éblouissante d’une place où un cercle est tracé dans la poussière, au pied des arènes qui bouchent l’horizon, un enfant joue en lançant des pierres sur un vieillard, une voiture d’auto-école puis la silhouette frêle de sa compagne rentrent et sortent du champ avant qu’un second véhicule occupé par les tueurs ne vienne se garer sous la fenêtre et que ceux-ci n'en sortent…

Dans ce balai réglé, la mise en scène rejoint le constat simple de la vie qui continue son cours et dans laquelle nous pénétrons de plain-pied, tandis que le drame se déroule (dans notre dos). L’arrivée des véhicules de police qui nous ramènent vers la chambre nous transforme simultanément en badauds. Nous quittons la fiction et notre proximité construite jusque là avec les personnages pour ne redevenir que les spectateurs ordinaires d’un fait divers, tenus à distance par les barreaux.

 

Ce n’est donc que pendant quelques secondes que notre (le) champ de vision aura vécu (même de façon purement illusoire) sans entrave, sur une esplanade presque vide. D’un désert à un autre, d’une chambre d’hôtel à une autre, d’un mort à un autre, c’est par cette traversée du miroir que tout se noue et se dénoue : la figure en partie rimbaldienne d’un homme qui, malgré ses tentatives d’échapper à son histoire en s’inventant une autre existence, ne trouvera cependant pas la force d’en jouir pleinement. C'est d'ailleurs, en substance, ce que signifie aussi le sens de l'histoire que raconte David Locke à la jeune femme qu'il vient de rencontrer : c'est l'histoire d'un aveugle qui recouvre la vue. D’abord émerveillé par le monde, il finit par ne plus voir que la laideur partout autour de lui et se suicide.

(article initialement publié sur appeau vert overblog le 09.05.2009 par ap) 

La saisie du réel

Raymond Depardon

(notes sur La vie Moderne)

« Au commencement, il y a ces routes. Au bout de ces routes, il y a des fermes. ». Des routes qui relient des hommes. Des routes escarpées et sinueuses, s’accrochant aux plateaux, traversant les champs, sillonnant les bois, courant les vallons encaissés. Eté comme hiver.

Ces hommes et ces femmes, qui vivent dans ces endroits reculés, sont des paysans. Ils ont donné figure au pays et aux paysages. Ils y travaillent et y vivent encore. Certains d’entre eux, Raymond Depardon les connait depuis longtemps, pour les avoir déjà approché dans ses deux documentaires précédents (L'Approche 2001 et Le Quotidien 2005), d’autres, il les rencontre pour la première fois. La vie moderne se présente donc comme une suite de portraits de ces personnes, reliée par ces routes qu’emprunte Raymond Depardon pour leur rendre visite.

Assis dans leur cuisine ou montrés dans le quotidien des gestes, jeunes ou vieux, ils témoignent avec leurs mots, ou par leurs silences, de ce qu’ils ressentent, vivent et envisagent aujourd’hui. Le monde rural a changé : ces petites exploitations se meurent avec leurs propriétaires. Ceux qui prennent la relève (ou tentent de la prendre) doivent faire face à des mutations et à des changements de rythmes, de modes ou de philosophie qu’impose le monde moderne. Ce qui était n’est plus et la transition ne se fait pas sans douleurs ni sans renoncements.

Pourtant, le film de Depardon ne se présente pas comme un plaidoyer. Il ne commente pas cet état de fait mais se contente d’en prendre acte. Depardon écoute et donne la parole à ceux qui ont aménagé et façonné le profil de ces terres. Avec amitié et attention, il les questionne. Les réponses ne viennent pas toujours ou pas directement. Les visages filmés dans la durée (comme les routes parcourues) finissent parfois par livrer, par bribes, ce que les mots restent impuissants à dire. « La grande singularité du cinéma de Depardon, qui le distingue radicalement de tous les cinéastes documentaristes, est l’étrange nature, très personnelle et complexe, d’une incroyable intelligence intuitive, de son rapport au réel.» écrit Alain Bergala, avant d’ajouter : « La saisie du réel, chez lui, ne dépend pas de la réussite de la rencontre. 

Au contraire, c’est souvent quand cette rencontre est ratée que surgit dans le film pour le spectateur, la pointe la plus vive du réel. […] A partir du réel, dont il a un impérieux besoin pour passer à l’acte de filmer, Depardon ne cesse d’élaborer du mythe et de l’autoportrait imaginaire. Mythe du désert, mythe de la campagne, mythe de sa propre biographie de créateur, mythe amoureux. La dimension mythique, cependant, ne se construit jamais aux dépens du réel, ni en trichant le moins du monde avec lui, elle s’y superpose mentalement sans en affecter la saisie brute. » et de conclure : « un film de Depardon peut être à la fois le plus objectif des documentaires (sur un état précis, en 2007, du monde paysan) et la plus intime des confessions sur un moment de sa propre vie et de son propre mythe d’homme et de créateur. »

(article initialement publié sur appeau vert overblog, le 06.11.2008 par ap)

Boire et déboires - The Cedar Bar

Alfred Leslie

Dans les années cinquante, The Cedar Tavern (ou The Cedar Bar), situé dans Greenwich village  où se rencontraient des peintres et écrivains de l’école de New York : de Kooning, Frankentaller, Motherwell, Kline, Pollock, Mitchell, Greenberg, O’Hara, Leslie...

Le film réalisé par Alfred Leslie en 2001 porte le nom de ce lieu devenu mythique, avec comme sous titre : "La vérité à propos de la guerre entre ceux qui font l'art et ceux qui écrive à  son propos " – Il a pour trame une pièce que le peintre a initialement écrite en 1952  à l'âge de 25 ans, à partir des souvenirs de soirées passées à boire et à refaire le monde, en compagnie de ses amis au Cedar Bar. Sur le ton d’un long dialogue ininterrompu, la pièce se présente comme un portrait charge et stigmatise tout autant le contexte esthétique que les relations parfois tendues qui se sont jouées entre les divers protagonistes.

La pièce fut montée en 1997 à New York et fut filmée à cette occasion. Le montage combine ainsi des séquences de cette représentation et de nombreux extraits cinématographiques ou audiovisuels (documents d’histoire, vidéos pornographiques, extrais de films,..) s’enchainent dans un jeu de plans raccords parfois drôles, parfois violents. La dimension fictionnelle et la confrontation quasi systématique de plans d'un public emprunté à des émissions de "reality show" (comme s'il s'agissait du public réel de la pièce...), participent à cet amalgame des temps du récit et de la mise à distance des échanges des acteurs .

Pour The Cedar Bar, Leslie a donc fait le choix de ne pas illustrer le contenu de sa pièce terme à terme, mais de tresser un réseau de signes, dressant un portrait cynique et cru de l’esprit de l’Amérique d’après guerre, à travers les grands modèles  médiatiques, celui d’une société conventionnelle baignée d’une culture encore très puritaine, davantage sensible aux reconstitutions grandiloquentes des studios d’Hollywood, ou aux aimables défilés de majorettes, qu’à l’émergence de nouvelles idées et de nouvelles formes.

Le ton est donné dès le début, après une citation parodique de Américan Gothic de Grant Wood, vient l’explosion en sous-sol (underground) d’une rame de métro.Tout au long du film, des verres vidés aux comptoirs, de la violence, du sexe, du spectacle : on se souvient de la définition que Godard donne du cinéma, sauf qu’ici c’est de la peinture qu’il est question, l’Expressionnisme Abstrait, dont jamais Leslie ne donne à voir ici une  reproduction . Pourtant, c’est aussi de cela que parle le film avec toute la distance des images : une collision de bribes qui entourent l'histoire de la peinture traduisant, avec tout le décalage nécessaire, les notions d’accidents, d’équilibres, d’errances, d’absurdités, de légèretés, ou de vulgarités…

Véhémence et indécence, humour et tendresse se succèdent dans ce flot d'images et de citations. Ainsi, le prologue citant un extrait d’un entretien de Barnett Newman : 

« ...l'esthétique est pour moi comme l'ornithologie doit être pour les oiseaux. » qui fait écho, en épilogue, à une réplique de cinéma entre deux policiers face à une sculpture d’un Cupidon, dans un musée : « Hé le Mac, dit l’un,... tu penses que quelqu'un a assez d’esprit pour acheter ça ? Bien sûr, répond son collègue, puisque c'est de l'art. »

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Alfred Leslie 20 films (Page 32-33) 
"The Cedar Bar : la vérité à propos de la guerre entre ceux qui font l'art et ceux qui écrive à son propos.." 2001 (83 minutes)

(article initialement publié sur appeau vert overblog, le 19.08.2009 par ap)