Pôvre Pierrot [4]

4

Anon. Le renvoi des comédiens italiens en 1697, 18^ème

Pour comprendre l’introduction des motifs des acteurs chez Watteau, il est important, comme le souligne Paul Mantz - et avant lui le comte de Caylus -, de revenir sur l’apport qu’en fit le peintre Claude Gillot. Ce dernier, à peine âgé d’une dizaine d’années de plus que Watteau et qui fut pense-t-on un temps sont patron, « s’était épris d’un goût très vif pour les fêtes du théâtre ; il dessinait des costumes, et il avait particulièrement étudié les types de la Comédie italienne. »[1]. Si Claude Gillot avait gardé le souvenir de ces comédiens italiens avant l’expulsion de la troupe en 1697, c’était loin d’être le cas du jeune Watteau, âgé de 13 ans au moment des faits et vivant loin de Paris. Comme ce n’est qu’à partir de 1716 que des spectacles de la Commedia dell’arte furent à nouveau autorisés à se produire à la capitale, il est vraisemblable que la présence des personnages de la comédie italienne dans les premières peintures de Watteau, dès 1708 et jusqu’à cette date, ne peut avoir été inspirée - avant qu’il ne puisse lui-même les apprécier de visu - que par les dessins ou les peintures de Gillot. On croise, chez le peintre, ce personnage dans son costume blanc si caractéristique et sa posture raide, talons joints, portant ici une lanterne dans Scène de ballet (1706), ou plus tard apostrophant Arlequin dans Le Tombeau de Maître André (1717).

Claude Gillot, Scène de ballet, 1706

Claude Gillot, Le Tombeau de Maître André, 1717

Arlequin Empereur dans la lune (vers 1721) était signalé, en 1875, par Edmond de Goncourt dans son Catalogue raisonné de l’œuvre de Watteau par cette description : « Arlequin, dans une carriole traînée par un âne, rencontre Pantalon, Pierrot et Colombine. Ce panneau qui provient de la collection Cacault, est considéré comme une peinture authentique de Watteau, à l’époque où il travaillait chez Gillot. ». En réalité longtemps attribué au premier, ce tableau a finalement été identifié comme étant du second[2] ; il s’inspire d’une pièce crée en 1684 et rejouée à Paris en 1707. Le sujet peint correspond à la  scène dite « du fermier de Domfront » où Arlequin, dans une carriole, se fait passer pour le fils du fermier auquel Colombine est promise en mariage et ce, au dépend du docteur qui lui-même la convoite.

 

Claude Gillot, étude pour Arlequin Empereur dans la lune…

Claude Gillot, Arlequin Empereur dans la lune, 1721

Huquier, d’après C. Gillot, Arlequin Empereur dans la lune

En comparant l’esquisse de cette même scène (dessinée par Gillot) à la peinture, on peut remarquer que de nombreux changements ont eu lieu. Le décor urbain, a été remplacé par l’évocation d’un paysage de campagne quasi crépusculaire; la simple charrette conduite par Arlequin a été transformée en une vinaigrette[3] dont la capote rabattue en arrière révèle un rouge corail qui évoque presque l’intérieur d’un coquillage et donne une allure fantasque à cet attelage modestement tiré par un âne ; les personnages enfin - outre le fait qu’ils soient passés de cinq à quatre avec l’introduction d’une figure féminine et la disparition de Pierrot -, initialement disposés autour du véhicule, se trouvent maintenant face au conducteur comme s’ils venaient de lui barrer la route. Du dessin à la peinture le ton paraît plus dramatique.  Sur une gravure de Huquier effectuée sans doute à partir d’un état précédent du tableau (la composition étant la même mais en miroir) on observe la présence du personnage de Pierrot juché, à l’arrière de la vinaigrette, avant que celui-ci ne soit avalé dans le tableau par une profonde zone d’ombre. Le décor est celui d’une haute fontaine disposée dans un parc  et, à l’avant plan, la présence discrète d’un rideau rappelle qu’il s’agit d’un plateau de théâtre. Enfin, élément troublant (sans doute à l’origine de l’erreur d’attribution initiale), la posture du personnage désigné comme étant Léandre dans le tableau (tête rejetée en arrière, yeux au ciel) semble être tout droit extraite d’une peinture de Watteau intitulée Mezzetin (1718-1720). En somme, c’est à se demander si Gillot est bien le seul signataire de ce tableau et si celui-ci n’a pas, une fois encore, été exécuté à plusieurs mains, et ce, très probablement par des élèves de Gillot en s’inspirant de la peinture de Watteau.

Claude Gillot, Arlequin Empereur dans la lune, détail 1721 - Antoine Watteau, Mezzetin, 1718-1720

Une petite peinture (20 x 26,5 cm) réalisée par un peintre anonyme, datée du 18^ème, semble être une reprise avec variantes du tableau de Gillot Arlequin empereur dans la lune. Sur cette pochade une figure est présente, debout derrière la capote du véhicule d’Arlequin, laissant supposer que l’artiste s’est à la fois inspiré de la peinture mais aussi de la gravure de Huquier - à moins qu’il ne l’ait réalisée dans l’atelier de Gillot avant l’effacement du Pierrot -.

Anonyme, Arlequin Empereur de la lune , 18^ème siècle

Si la relation amicale entretenue avec Claude Gillot fut, pour des raisons que l’on ignore précisément, de courte durée (deux ou trois ans), il apparaît cependant que les apports du peintre originaire de Langres à son jeune ami de Valencienne marquèrent considérablement le corpus de celui-ci, même si Watteau devait en faire un usage très différent. En effet, Gillot a davantage mis en image des représentations théâtrales en conservant la trame du récit tandis que Watteau a visiblement utilisé les figures (costumes et caractères) de la Commedia dell’arte pour peupler ses compositions, les intégrant volontiers à des scènes champêtres et entretenir la porosité entre les différents univers qu’il souhaitait dépeindre.

Ce que nous apprend aussi l’observation de ces œuvres c’est que le jeu croisé des figures mêlant les factures et les styles à l’intérieur d’une composition, comme cela se pratiquait couramment dans les ateliers de peinture, rend non seulement difficile les principes d’attribution mais met aussi en évidence les jeux d’emprunts ou d’échos qui constituent les mouvements esthétiques. Arlequin, empereur de la lune, intégrant tardivement un motif de Watteau peut vouloir dire soit, que malgré leurs différents, Gillot le considérait suffisamment au point de le citer, soit qu’un tiers voulant faire passer l’œuvre de l’un pour celle de l’autre aurait utilisé ce motif - une sorte de cheval de Troie pour encourager le commerce de l’art en somme ! -

Nicolas Lancret, Pierrot debout dans un paysage, vers 1728

Les emprunts de motifs que put faire Watteau à ses prédécesseurs et à ceux auprès de qui il fit son apprentissage se retrouvent chez ses successeurs avec comme conséquences de brouiller un peu plus les frontières. Ainsi la petite peinture intitulée Pierrot debout dans un paysage ne serait vraisemblablement qu’une copie d’un panneau décoratif peint par Nicolas Lancret vers 1728 pour l’hôtel de Boullongne à Paris. On a aussi avancé, mais sans certitude, que l’œuvre de Lancret représentant Pierrot debout en scène dans Les comédiens italiens - dont il existe une reprise par Philip Mercier - était inspirée du célèbre Pierrot, du musée du Louvre. Si cela était le cas l’œuvre en question aurait donc été connue de lui.

Nicolas Lancret, Les comédiens italiens

Philip Mercier, Les comédiens italiens en scène

Il en va encore de même pour Les comédiens italiens figurant dans un paysage cinq des principaux personnages de ladite comédie (Scaramouche, Pierrot, Arlequin Mezzetin, Scapin). Déjà signalée dès 1778 par Gabriel de Saint-Aubin comme étant « d’authenticité douteuse », sentiment partagé et accentué par les avis d’experts berlinois en 1910, doutes confirmés en 1982, l’attribution passera finalement, avec cependant quelques réserves, d’Antoine Watteau à Jean-Baptiste Pater, élève de ce dernier.

 

Jean-Baptiste Pater (attribué à), Les comédiens italiens, 1720-1722, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, USA

Antoine Watteau,Pierrot

En effet une récente étude radiographique révèle que le personnage de Pierrot d'abord peint dans l'attitude exacte du dessin de Watteau a été modifié (l’emplacement du visage étant rehaussé) ; par ailleurs comme pour Arlequin, empereur dans la lune, les attitudes des personnages qui entourent Pierrot ont été prélevées dans le répertoire connu de Watteau.

Deux détails de la radiographie du tableau dont le visage recouvert

Antoine Watteau, Tête de Pierrot (détail d’une planche)

François Boucher (d’après Watteau), dans Figures de différents caractères

L’identification des œuvres de Watteau, on le comprend par ces exemples, est difficile à assurer, du fait de ces chassés-croisés et des emprunts ponctuels de figures effectués ici-et là ; le rôle  joué par les nombreuses gravures réalisées pour leur diffusion en fût certainement le plus grand vecteur pour les ateliers de copistes. Certaines œuvres, cependant, seraient plus faciles à authentifier que d’autres soit par la présence d’archives qui établissent une traçabilité précise, soit par l’attention portée aux particularités plastiques du peintre, la souplesse de sa ligne, la gamme tendre de ses tons ou de ses accords, la touche fluide et enlevée, l’organisation de l’espace par les lumières, etc.

Antoine Watteau, Pierrot content, vers 1712, (Madrid, Museo Thyssen Bornemisza)

Christelle Inizan, dans un article récent, rapporte que:

« Le traitement des carnations de ce peintre est très caractéristique : réalisé par de petites touches compactes très chargées de blanc, avec assez peu de passage (…) Les lèvres ou certains détails expressifs sont accentués par des rehauts vifs, de vermillon le plus souvent (…) Mais surtout Watteau surpasse ses suiveurs par la liberté de son écriture dont les caractéristiques ont été définies en 1984 : travail de la hampe du pinceau pour accentuer certains plis ; accent de couleurs vives pour les rehauts, variété de matière et grande économie de moyens. On ne constate pas chez les suiveurs la même diversité, la même rapidité d’écriture, ni des raccourcis aussi audacieux »[4]

Antoine Watteau, La sérénade italienne, 1718

Antoine Watteau, La sérénade italienne, 1718 (détail)

Car il y a bien chez Watteau quelque chose de suave que l’on retrouve rarement chez ses suiveurs mais que l’on rencontre aussi chez Chardin. Une nervosité douce, pour utiliser un oxymore, un délié de la pâte qui épouse la justesse du trait sans s’y soumettre. La lumière, qui émane d’un tissu ou de la chair, n’obéit pas toujours - voire jamais - à quelque chose de naturel, si bien que les groupes de personnes, même situés en plein air, semblent être leur propre source d’éclairage.

Antoine Watteau, L’Amour au théâtre italien, 1721, (Berlin, Staatliche Museen)

Un seul tableau attribué à Watteau, une fois encore dédié à la troupe de la Commedia dell’arte, utilise cependant  un dispositif lumineux direct mais, paradoxalement, il s’agit d’une scène nocturne, L’amour au théâtre italien (1916). Les personnages-acteurs debout, disposés en arc de cercle, au centre duquel le personnage de Pierrot joue de la guitare, se dressent sous la flamme d’une torche que tient Mezzetin; la lumière, radiante, liée à la nature de cette source, est distribuée de façon décroissante des corps les plus proches à ceux les plus éloignés d'elle; à ce phénomène s’ajoute le fait que les costumes, selon leur tonalité claire ou sombre, apparaissent totalement, partiellement, voire s’effacent dans l’obscurité. En réalité il y a dans ce tableau trois sources lumineuses : l’une est la torche éblouissante du centre, la seconde le point de l’astre lunaire (en haut à droite, masqué partiellement par un feuillage) et enfin une lanterne que tient l’un des personnages sur la gauche du tableau. Cette dernière, projetant un faible halo, vient détacher une partie des personnages de l’arc de cercle qui, sans cela, seraient restés dans l’ombre. Ainsi, malgré les conditions de faible visibilité que cette scène de nuit pouvait produire, Watteau, de façon plus qu’astucieuse, a-t-il trouvé les moyens non seulement de restituer l’ensemble de l’assemblée, mais il a introduit dans ce qui semble être une réelle scène d’extérieur (le fond sombre avec la lune pourraient figurer sur un décor peint mais les branches qui se détachent sur la partie supérieure gauche du tableau obéissent bien à la lumière de la torche), toute la théâtralité d’un jeu scénique. Ces glissements permanents entre situations réelles et fictives, que facilitent les figures costumées (personnes ou personnages) fondent l’une des particularités des univers ambivalents que le peintre a presque systématiquement cherché à produire dans son œuvre.

[...]

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[1] - Paul Mantz, Antoine Watteau, La librairie Illustrée, 1892, p. 20

[2] - « Le Musée de Nantes croit avoir un Watteau, fort curieux du reste, où l'on voit Arlequin, dans une carriole traînée par un âne, et rencontrant Pantalon, Pierrot et Colombine » Je connais ce panneau, mais il me laisse perplexe et je suis loin de le garantir. » écrivait Paul Mantz, Antoine Watteau, La librairie Illustrée, 1892, p. 180

[3] -Vinaigrette : 1680 « ancienne voiture à deux roues, analogue à la chaise à porteur » (Rich.). Dér. de vinaigre*; suff. -ette (-et*); sens 2 à cause de la ressemblance avec les petites voitures des vinaigriers. Définition du CNRTL

[4] - Élisabeth Martin, Découverte à Paris d’un plafond peint à décors de singeries…, In Situ 16, Revue des patrimoines, 2011

Pôvre Pierrot [3]

Dans Les amours de Gilles[1], publié en 1889, Louis Morin s’appuie à plusieurs reprises sur le tableau de Watteau et sur son titre de l’époque pour déplier son récit et faire de son personnage principal, Pietro, l’acteur du rôle :  

« Le rideau s'écarta. Lélio et Gilles parurent. Ce fut Gilles qui attira tous les regards. Il était charmant, dans son costume de flanelle blanche ; il était tout blanc, des pieds à la tête, hors les nœuds de ses souliers qui étaient de rubans roses ; blanc était son large pantalon, blanche sa courte veste, blanche sa large collerette molle ; il avait coupé ses cheveux, serré sur son front le serre-tête blanc et son chapeau mou était de feutre blanc. Et son visage aussi était blanc. Il n'avait point eu besoin de s'enfariner la face : la misère des derniers mois et sa récente maladie lui avaient laissé la pâleur liliale qui convient à l'amant de la lune ; dans son visage, d'une parfaite unité de ton, ses yeux noirs brillaient, soulignés par le trait rouge de sa bouche qu'avivait une pointe de carmin. Moins rustique que le personnage de Bertoldo, si populaire en Italie, moins brutal que Gros-Guillaume, l'enfariné français, se rapprochant du Pedrolino, du Pierrot italien : c'était le Gilles tout jeune, le doux Gilles, le malin et innocent Gilles, le Gilles poltron, le Gilles agile et maladroit, le Gilles élégant et balourd, le Gilles beau bailleur de balivernes, beau faiseur de malices, grand diseur de vérités, le Gilles très sincère et très menteur, le Gilles amoureux, le Gilles lunaire et mystérieux, le Gilles si triste et si aimable que Watteau dresse, en une pose d'hiératique ingénuité, au milieu de ses portraits de la comédie italienne. »

Naviguant entre son Gilles tout en s’inspirant du Gilles peint et du personnage théâtral de Pierrot, cet inventaire exhaustif de qualificatifs, cherchant à décliner une palette d’expressions, utilise de façon assez symptomatique le terme de « lunaire » et cela très certainement par rapport à la fameuse chanson populaire alors en vogue[2], ce qui montre bien la confusion d’identités ici entretenue.

Louis Morin illustrations pour Les amours de Gilles

On a observé que nombreuses représentations des Pierrot de Watteau (mais aussi de Gillot, de Lancret, de Pater…) avaient en commun cette posture fixe, les bras chevillés au buste comme s’il s’agissait d’une statue, posture assez étonnante lorsque l’on considère la souplesse des autres figures qui l’entourent de façon générale, mais qui correspond assez bien au caractère et au rôle qui lui est souvent confié. Cette posture ainsi réitérée de toile en toile - au même titre que celle de Scapin les bras toujours pliés en d’étranges contorsions ou du Docteur appuyé sur sa canne… - est un « type » qui qualifie l’esprit du personnage et donc, d’une certaine façon agit comme un signe. C’est sans doute l’un des éléments qui a convaincu Vivant-Denon de la valeur du tableau mais ce n’est évidement pas le seul. Derrière la figure centrale se trouvent d’autres figures qui appartiennent au registre qu’aurait pu peindre Watteau (comme dans cette toile qui lui a été attribuée Arlequin, Pierrot et Scapin) et c’est sur cette « coordination » que s’est effectuée la décision de l’achat et peut-être aussi l’identification de l’auteur probable de cette peinture.

Louis Surugue d’après Watteau, Arlequin, Pierrot et Scapin, 1719.

Comme le laissent entendre plusieurs commentateurs, le choix de ces personnages s’inspirant du registre de la comédie italienne semble avoir été pour Watteau moins anecdotique qu’il y paraîtrait puisque ce ne sont pas tant des représentations de spectacles qu’il a peintes (à quelques exceptions près et si elles sont bien de sa facture) que des compositions qui, usant des caractères des personnages choisis, lui permettaient de figurer une certaine théâtralité du monde, ce que rappelle aussi le sens de cette légende inscrite sous une gravure de Louis Surugue reproduisant un des ses tableaux, Arlequin, Pierrot et Scapin :

Ce que t’offre ici le pinceau
Quoique pris de la Comedie,
N’est que trop souvent le tableau
De ce qui passe en la vie.[3]

On peut imaginer que ce qui a intéressé Watteau dans La Commedia dell’arte c’est que cette forme utilise un principe d’intrigues dont les situations sont modulables en fonction des rôles caractéristiques des personnages choisis. Les arguments des pièces touchent, sous couvert de la farce, à de nombreuses questions existentielles où l’amour, la trahison, la malice, l’argent, les rapports de pouvoirs, s’entrelacent sans cesse. Dans ce jeu de dominos des rôles se racontent, donc des cas de figures aussi. La Commedia dell'arte semble avoir été pour le peintre l’équivalent d’une mythologie moderne dont l’artiste ne restituera pas la réalité d'un spectacle particulier, mais en transposera l’essence. Il faut aussi, très certainement, considérer la dimension populaire qui est à l’origine de cette esthétique théâtrale et à laquelle il devait être sensible, celle-ci lui rappelant certainement les conditions de vie difficile qu’il rencontra au tout début de son séjour parisien. Les mises en scène associant l’effronterie, l’insolence, et la bouffonnerie à des sujets de société plus sérieux pouvaient, par bien des aspects, être perçues par l’artiste comme métaphores de sa condition d’artiste ; les peintres, comme les acteurs étant parfois aussi des pitres - voire des singes - mimant les reliefs de la réalité. « Plus que la signification historique de ces personnages, ce qui nous importe évidemment aujourd'hui est leur sens. La Fable comique italienne et ses héros traditionnels fonctionnent comme des substituts modernes aux personnages et aux thèmes de la peinture d'histoire. » écrit à ce titre et avec raison François Moureau[4].

[...]

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[1] - Louis Morin, Les amours de Gilles  dans Histoires d'autrefois. 3, E. Kolb, Paris, 1889. Le livre est  par ailleurs émaillé d’illustrations gravées qui concernant le personnage de Gilles reprennent pour une grande part la posture du Pierrot du tableau du Louvre.

[2] -  La première publication du texte date de 1843 dans Chants et chansons populaires de la France

[3] - Inscription sous forme de deux quatrains sous une gravure de Louis Surugue d’après Watteau, Arlequin, Pierrot et Scapin (peinture supposée de la facture de Watteau), 1719

[4] - François Moureau, L'Italie d'Antoine Watteau, ou le rêve de l'artiste. Dix-huitième Siècle, n°20, 1988, p. 449-458

Pôvre Pierrot [2]

 

Pourquoi ce titre de Gilles, en effet, et pour quelles étranges raisons fut-il donné au tableau ? Plusieurs hypothèses courent à ce sujet : les uns penchent pour une filiation confuse, plus ou moins liée au folklore des Flandres, région native de Watteau : le personnage de Gille [sans « s »], introduit, pense-t-on, par l'acteur Gilles le Niais vers 1640 dans des théâtres de foire flamands, aurait été inspiré du personnage tout de blanc vêtu de la Commedia dell’arte, et s’en rapprochait par une interprétation du rôle de candide subissant les railleries de ses compagnons. Camille Mauclair dans son ouvrage Le secret de Watteau[1], nous rappelle aussi que la ville native du peintre, Valenciennes, était dédiée à Saint Gilles. Maurice Sand dans son ouvrage très documenté, Masques et bouffons - comédie italienne, 1860, donne une autre version : « Le nom de Giglio est mentionné pour la première fois en 1551 dans la troupe italienne dite des Intronati; mais ce personnage, qui jouait les rôles de valet et parfois d'amoureux, n'a que peu de rapport avec le Giglio que jouaient à Naples, en 1701, les acteurs Filipo et Fabienti. Le Gilles français au dix-huitième siècle procède naturellement de Pierrot. Sa figure enfarinée prend sous le pinceau de Watteau cette élégance de lignes, ce charme naïf et comique tout à la fois que nous connaissons tous. En 1702 Maillot, acteur forain, jouait, sous le nom de Gille, les mêmes rôles que ceux de Pierrot, mais ce n'était déjà plus la même simplicité ni le même bon sens dont Giraton avait caractérisé son personnage. »[2]. Ainsi il s’agirait d’une variante de Piero ou Pierrot dont le costume et les rôles proches de ces derniers (ou de celui de Pedrolino), pourrait expliquer une méprise courante.

gravure extraite du Théâtre italien, 1731

Edmond de Goncourt dans son catalogue raisonné des œuvres de Watteau rapportait : « Parmi les sujets de théâtre non gravés […] je citerai seulement le Gilles […]. L’histoire de ce tableau est curieuse. M. Hédouin raconte, dans sa Mosaïque[3] que cette toile appartenait à M. Meuniez, marchand de tableaux. Celui-ci la garda, exposée des années, sans pouvoir la vendre, en dépit de deux vers d’une chanson populaire, qu’il avait écrits à la craie sur le fond du tableau :

Que Pierrot seroit content

S’il avoit l’art de vous plaire.

Étonnamment, malgré le prénom dont le marchand avait affublé le personnage  principal du tableau, Edmond de Goncourt ne relève pas le passage de Pierrot à Gilles que lui attribueront pourtant collectionneurs et conservateurs. Dans les descriptions et analyses faites au 19^ème siècle et au début du 20^ème, il n’est pas rare que les deux identités apparaissent simultanément, créant d’ailleurs une certaine confusion entre personne et personnage, comme c’est par exemple le cas de cette description faite en 1902 par Gabriel Séailles :

« Le Louvre possède le fameux Gilles, tableau de haute virtuosité, dont l’harmonie savante des gris calmes et froids monte et s’exhale en un accord puissant. Dans le costume de satin dont la blancheur, mariée par ses reflets aux tons du paysage, se dore sous la lumière, s’adoucit dans l’ombre en gris argentins, debout, les bras ballants, Pierrot se détache sur le ciel bleu que réchauffe une brume ensoleillée, tandis que par le chemin creux, qui longe le tertre où se dresse la blanche image, avec un bruit de fanfare, dévale la troupe bigarrée, le minois rose et hardi de Colombine et la tête grise du baudet à l’œil doux qui tiré par quelque Scapin à la veste éclatante, ploie sous le poids du noir du Docteur. Pierrot, dont la face blême, suspendue entre les grimaces du rire et les larmes, dit la mélancolie du plaisir, la fête et ses lendemains. » [4] 

La permutation fréquente des prénoms (ou des personnages) présente dans les récits et les textes critiques - et le fait que cela ne semble pas embarrasser outre mesure les auteurs - a sans doute un rapport avec ce que Paul Mantz relevait en 1842 : « Le caractère iconique de la peinture n’est pas douteux, nous sommes bien en présence d’un portrait. Quel est donc le bouffon qui, au temps de Watteau, a, dans les théâtres forains ou à la comédie italienne, porté avec honneur la souquenille immaculée de Gilles ou de Pierrot ? »[5], suggérant par là qu’il s’agissait probablement d’un portrait d’acteur dans son costume de scène. De là, il en déduisait que ce n’était sans doute qu’entre 1717 et 1721 que Watteau aurait pu le réaliser - dates correspondant au retour officiel de la troupe italienne à L’Hôtel de Bourgogne (Paris) et celle du décès du peintre. Virgile Josz à la suite de Paul Mantz s’interrogeait : « Est-ce Pierre-François Biancolelli, le fils du grand Dominique ? Est-ce un Pierrot du théâtre de la foire, un Pierrot de l’Opéra-Comique, Billard, Hamoche, Maillot, Belloni ? Est-ce ce pauvre Bréon qui devait mourir, en 1702, de la mort de Watteau ? »[6]. Vaine entreprise, on s’en doute, car en l’absence de représentations graphiques de chacun de ces acteurs de la scène parisienne, il n’est guère possible de discerner dans la liste de noms qu’ils avaient établie, la personne susceptible d’avoir servi de modèle, ou tout au moins d’avoir inspiré le peintre de ce portrait. La plupart des textes consacrés à Watteau y reviennent cependant alors même que rien n’assure que ce soit effectivement un acteur qui est représenté.

Mais Paul Mantz observait encore : « […] quant au personnel que Watteau a mis en scène, nous savons aujourd’hui qu’il ne faut pas y voir toujours des comédiens et des comédiennes authentiques. Le peintre a beaucoup usé du travesti ». Citant le témoignage de Caylus, il indique en effet que le peintre avait à sa disposition « des habits galants et quelques-uns des comiques » dont il revêtait les personnes qui acceptaient de poser pour lui et que sa préférence allait surtout à celles de son entourage. Autrement dit, si c’est évidemment d’un portrait qu’il s’agit, celui-ci pourrait avoir été celui d’un personnage, Pierrot, qu’aurait pu personnifier, le temps d’une pose, n’importe qui, y compris quelqu’un sans rapport avec le monde du théâtre. En ce sens Pierrot serait un portrait idéal et non la représentation trait pour trait d’un acteur.

Anon., Portrait de L’abbé Carreau

C’est sans doute sur la foi des propos de Caylus que Pierre Hédouin, dès 1856, avait pour sa part proposé une autre origine au portrait : « Lié d’amitié avec le curé de Nogent, excellent homme dont la figure agréable, naïve et joviale, avait un certain type de niaiserie tout-à-fait comique, Watteau s’était plu à reproduire ses traits dans plusieurs de ses tableaux, en lui donnant le costume de Gilles. Lorsque le bon curé vint lui administrer les derniers sacrements, notre pauvre peintre regarda comme un devoir de s’accuser de cette innocente malice. »[7]. Mais cette hypothèse fantasque est loin de faire l’unanimité. Les auteurs du Tombeau de Watteau[8] écrivent par exemple : « Cette anecdote du curé de Nogent, travesti en Pierrot par le peintre qui était bientôt devenu son ami, a été partout répétée. Quelques biographes, prétendant excuser Watteau, ajoutent qu’il s’en confessa et obtint, avant de mourir, l’absolution de cette espièglerie. Était-il donc besoin de sacrement pour cela ? », et Virgile Josz d’ironiser : « Ah ! Le curé de Nogent, en a-t-on assez fait un extraordinaire et vague décalque du curé de Meudon, une sorte de bon vivant que Watteau costume en Gilles, et qui joue ici le sot personnage de la comédie à la mode… Outre que Watteau ne peint plus guère de Gilles, ce curé a une autre allure. C’est un assez grave abbé, doyen de Chelles, fort riche, propriétaire de combien de maisons dans la grande rue, de combien d’arpents de vignes et terres labourables, docte prêtre dont la bibliothèque considérable ira aux pères jésuites, tandis que seules, ses « vieilles chemises » iront à ses cousins. Ce curé là se serait, je crois, peu prêté à endosser la souquenille blanche du benêt italien… »[9]. Ceci étant il semble que Josz se soit intéressé à la mauvaise personne. Edmond Pillon, en 1912 écrit : « le bon et intelligent abbé Haranger […] chanoine de sa paroisse, au dire d’Antoine de la Roque, « aime les bons tableaux ; il en a des meilleurs maîtres dans son cabinet ». C'est l’abbé Haranger qui obtint  pour Watteau […] sa maison de Nogent, l'asile de paix, de verdure et de quiétude. Or, comme le signale Paul Mantz dans son introduction au catalogue des Cent dessins de Watteau gravés par Boucher « On sait que les deux volumes qui composent ce recueil ont été publiés par Jean de Julienne un peu après la mort du maître survenue le 18 juillet 1721. Julienne était l'ami fidèle et persistant. Il avait lui-même chez lui une ample collection de dessins du peintre […] il y trouva les principaux éléments de son recueil, mais, ainsi qu'il l'a dit dans son avant-propos, il emprunta un bon nombre de croquis aux curieux qui communiaient avec lui dans le culte de Watteau et qui n'étaient pas moins dévoués à sa mémoire. La récolte était alors facile, car les crayons de Watteau, ceux qu'il avait lui-même partagés de ses mains mourantes entre Crozat, l'abbé Haranger, Hénin et Gersaint, n'étaient pas encore dispersés… »[10]. Jeannine Baticle dans un article de 1985 revient sur ces informations et précise en effet : « On parle souvent de l’abbé Carreau, curé de Nogent, qui assista Watteau lors de ses derniers moments et dont l’unique préoccupation, si on en juge par ses nombreux testaments, consistait à soulager la misère de ses concitoyens, mais jusqu’à présent on a peu cherché à connaître la personnalité de l’abbé Haranger. Le nom de ce chanoine apparaît cinq fois dans des sources publiées entre 1692 et 1744, date à laquelle Gersaint fait paraître sa célèbre vie du peintre. »[11].

Portrait supposé de L’abbé Haranger  (dessin de Watteau)

 

 

 

L’abbé Haranger ; détail d’une gravure de François Boucher d’après le dessin de Watteau

Pierrot (détail), attribué à Watteau

Pourtant, comparant la physionomie de l’abbé Haranger, gravée par Boucher d’après un dessin de Watteau, à celle du Pierrot du Louvre, on observera que la ressemblance supposée n’est pas frappante.

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[1] -  Camille Mauclair, Le secret de Watteau, Albin Michel, 1942, p. 16

[2] - Maurice Sand, Masques et bouffons : La comédie italienne, Tome 1, Michel Lévy Frères, 1860, p. 276

[3] - Pierre Hédouin, Mosaïque (peintres - musiciens - littérateurs - artistes dramatiques, à partir du 15^ème siècle jusqu'à nos jours), 1856

[4] - Gabriel Séailles, Antoine Watteau, Collection les Grands Artistes, Henri Laurens Éditeur, Paris, 1903, p. 79

[5] - Paul Mantz, Antoine Watteau, La librairie Illustrée, 1892

[6] - Virgile Josz, Antoine Watteau, H. Piazza et cie, Paris, 1904

[7] -  Pierre Hédouin, Mosaïque (Peintres - musiciens - littérateurs - artistes dramatiques, à partir du 15^ème siècle jusqu'à nos jours), 1856

[8] - Le tombeau de Watteau, Ouvrage Collectif publié à l’occasion de la création du monument dédié au peintre, à Nogent-sur-Marne, 1865, p. 18

[9] -  Virgile Josz, Antoine Watteau, H. Piazza et cie, Paris, 1904

[10]  -  Edmond de Goncourt, Cent dessins de Watteau gravés par Boucher, introduction de Paul Mantz, Librairie illustrée (Paris), 1892

[11] - Jeannine Baticle, Revue de l'Art, 1985, p. 55-68