dimanche 24 mars 2019

La mémoire sans cesse ravivée

Hervé Télémaque






L'exposition qui se tient en ce moment à la Galerie Rouban Moussion réunit un ensemble de pièces qui retrace une partie de l'itinéraire de l’œuvre de Télémaque. Sculptures, peintures et collages distribuées sur plusieurs espaces font apparaître cette logique entrelacée d’un processus plastique et narratif. Intitulée « l’inachevée conception », elle insiste justement sur les principes aller-retour permanents qui drainent ce travail, les jeux de résurgences et d'échos qui tissent le tissu de ce corps. Le vis-à-vis des différents procédés et des thématiques qu'expriment les pièces exposées rend compte de la diversité des expériences et de l'insistance (de la ténacité) de l'artiste à créer ce dispositif en rhizomes qui couvre le sol du territoire de l’œuvre. Ce parcours visuel donne une importance particulière à la matérialité des œuvres tout en brassant un large pan de l'histoire de l'art moderne et avec son histoire personnelle.


*

Une roue, un clou, une selle, une canne, un maillet, une trompette, un dé, un coffre-fort, une pince à linge, quelques animaux, des sections de corps… L’inventaire des objets et des figures mille fois dressé depuis le début des années soixante compose l'univers plastique d’Hervé Télémaque. Ce furent d'abord des prélèvements ponctuels au sein d'un vaste répertoire d'images populaires (publicités, images de presse, bandes dessinées...) dont la portée se voulait politique sans toutefois renoncer aux valeurs esthétiques. Les années ont passées, l’œuvre s'est étoffée, ses formes se sont diversifiées et enrichies de multiples moyens plastiques, du plan au volume, avec une exigence rare. 



Aujourd'hui, regardant l'ampleur de ce travail qui s'impose comme l'un des plus riches et généreux des artistes de sa génération, force est de constater que si Télémaque n'a en rien renoncé à ses intentions premières, à la nature de ses engagements, il a aussi su en faire évoluer les limites stylistiques, lesquelles confèrent justement à cette trajectoire davantage que la seule dimension critique d'un mouvement artistique qu'il a grandement contribué à installer sur la scène française. On observera cependant que plusieurs des signes qui constituaient les jalons visibles de son identité, utilisés initialement pour ancrer un discours, et qui reviennent par vagues régulières à travers les différents temps de l’œuvre, demeurent - quoique de façon moins appuyée - comme motifs essentiels d'un récit.



C'est par fragments, éclats des images du monde, bribes de mots, recomposés, assemblés, imbriqués que Télémaque a cristallisé et cristallise encore ses tentatives de conserver - ou plutôt de ne pas laisser échapper - voire même de raviver sans cesse l’acuité du regard qu'il porte sur la société autant que sur sa propre histoire, les deux étant étroitement liés. Peindre, dessiner, coller, c'est pour lui, je crois, être témoin actif du monde où il se tient, être à l'écoute des bruissements autant que des vacarmes, être attentif aux soubresauts de l'Histoire et cela d'abord à travers le filtre de sa propre histoire, de son humanité.

Ces éléments iconographiques qui lui servent de points d'accroche, ou de repères, sont apparemment ordinaires, communs - et il faut ici entendre la polysémie de ce mot - mais n'en sont pas moins exemplaires ou emblématiques ; et c'est parce que nous pouvons les identifier, même en partie - suffisamment tout au moins -, que nous les rapprochons de notre quotidien, que nous nous y retrouvons, que cela nous regarde.

Mais il serait trop simpliste de s’arrêter à cet aspect des choses car Télémaque ne s'est pas contenté de dresser un catalogue mais a justement élaboré le processus de visibilité, ou pour être plus exact, a inventé pour lui et pour nous les moyens graphiques ou picturaux permettant de s’affranchir des seules apparences. Ainsi, moins comme une succession de vues, de situations ou de récits, l'œuvre apparaît comme une seule et vaste cartographie mentale qui restitue autant les formes que les multiples interférences qu'elles contiennent ou qu'elles réservent. 



Quelques soient les procédés utilisés (peinture, collage, estampe...), quelques que soient les supports qui les accueillent, de l'écran lisse de la toile où sont plaqués des accords de couleurs nets ou posées les couches subtiles, du calque translucide aux bois teintés, de la rugosité de la toile de jute, etc., les processus de rassemblement de ces signes épars (lignes, taches, objets, mots...) composent une trame de langage vive, sensible et mouvante.


 Il y a dans ces œuvres l'équivalence de ces dépôts que les marées abandonnent sur les plages : algues, bois flottés, rebuts de cordes ou de filets, amas étranges dont l’œil ne saisit pas tout de suite la logique de leurs enchevêtrements ni comment les dénouer, pelotes incongrues de couleurs et de matières que le promeneur visualise plus ou moins consciemment et parfois mémorise comme un condensé d'émotions, télescopages inouïs qui, de deux ou trois formes, se fondent finalement en une seule. C'est entre enfouissements et exhumations que s'élaborent, pour l'artiste puis pour le regardeur, les significations possibles, en un jeu de ressacs inachevés.

La juxtaposition (contact) et/ou la superposition (strate) de ces éléments obéissent aux principes de fragmentation et d'hybridation déjà évoqués, comme le seraient les pièces d'un puzzle ou d’une maquette, mais dont on comprend bien vite que certaines manqueront pour recomposer l'ensemble : images lacunaires, zones blanches, trous noirs et nœuds graphiques, conférents aux figures représentées le statut d'objet intermédiaire. Ce principe qui existe depuis le tout début du travail correspond très certainement à celui du Surréalisme, formes métamorphiques, laps et résurgences si propres aux rêves mais aussi simultanément à celui de certains travaux Cubistes, deux repères historiques prédominants de l’œuvre.

La représentation par collage d'un organe (un cœur par exemple) peut aussi bien évoquer les pétales d'un bouquet ou les pales d'une hélice, un tube de papier calque présenté ouvert être associé à une canalisation qui se brise ou à une artère rompue, une feuille de kraft enroulée suggérer une branche ou tout aussi bien un câble électrique ou une trique, ou un pinceau... C'est par cette pratique volontaire de faire muer (et muter) les formes, celui des jeux d'équivalences formelles qui les font osciller aux lisières des incertitudes que s'inaugure le terreau des images de Télémaque, celui d'un territoire où s'opèrent des glissements subtiles qui ouvrent simultanément plusieurs cheminements, où rien ne s'affirme jamais d'emblée - un sac en papier kraft au plis cassants est aussi déjà une sorte de chauve-souris, une branche qui fait coude serait un probable genou, une pierre un crâne et une suite de selles un horizon montagneux.



Caraïbe II (1997) joue par exemple de ces ambivalences. Un cadre d'allure sommaire, fixé perpendiculairement au mur par de l'un de ses côtés, supporte différentes pièces de bois découpées, peintes ou teintées au marc de café, disposées à l'avant et à l'arrière des montants les plus longs, un peu comme le serait les panneaux d'un décor de théâtre simulant une profondeur. De loin, l'assemblage évoque un paysage de montagnes vues frontalement depuis un littoral - un fusain préparatoire à cet assemblage semble d'ailleurs le confirmer -, mais cela pourrait tout aussi bien représenter, de façon plus enfantine, la silhouette d'un bateau battant pavillon noir, ou encore une sorte de mobilier fait de bric et de broc (souvenons-nous des guitares cubistes de Picasso !). Que ce paysage des Caraïbes - et même probablement s'agit-il d'Haïti - soit ravivé sous cette forme bricolée et allusive indique que c'est pour traduire un souvenir d'enfance, que l'artiste a choisi de mêler perceptions, récits et matériaux pour lui donner corps. 

Al l'en Guinée, dernier travail en date (présenté à la Galerie Rouban Moussion), a des dimensions imposantes (200 x 1000 cm) et s’inscrit dans la logique des grandes compositions en frises déjà réalisées par Télémaque telle que La vallée de l’Olmo. Peint à l’acrylique sur toile, elle renoue en partie avec l’organisation spatiale de ces compositions par la présence de fragments de sujets identifiables, contrairement aux toiles de la suite des Canopées qui, elles, avaient tenté d’absorber par une saturation de formes et de couleurs la lisibilité de ces sujets. Ceci étant, comme le laisse entendre Télémaque dans un entretien, ce tableau serait inachevé.



Disposée sur un fond blanc, la composition est faite de blocs et de figures colorées assez distinctes les unes des autres qui se chevauchent en partie mais laissent entre elles plusieurs réserves. Il semble aussi que ce vaste panorama soit scindé en deux temps dont une ligne bleue oblique vient marquer la séparation. Sur la gauche, des figures féminines vêtues encadrent une forme complexe dont la partie supérieure évoque de façon simplifiée une coupe de fruits ; un texte inscrit dans la partie basse en forme de cœur fait référence au lac de Toba. Dans cette même partie est figurée une bouche sur laquelle s’appuie un arc marron. 
Sur la droite d’autres masses suggèrent des blocs de pierres (ou des météorites) sur lesquels sont superposés du texte (« the big nothing », le grand néant), des fragments de corps (jambes et bustes) ; dans le coin inférieur gauche la tête schématisée d’une mule surnage sur un ensemble de découpes géométriques tandis qu’à la même hauteur, mais sur la droite, la silhouette grossière d’une bétonnière (visuellement proche d’une bombarde) semble se déverser au sol d’un chantier où est écrit le mot « igname » ; enfin, au-dessus, se trouvent un cornet ainsi que sous l’inscription « zone blanche », sorte de cube dont les deux faces visibles marquées de points désignerait un dé (un coup qui n’aurait rien du hasard ?). C’est aussi dans cette partie du tableau qu’est écrit le titre dont la signification est donnée par l’artiste : « Al l’en Guinée, aller en Guinée, c’est mourir, mais c’est aussi le Paradis en Créole haïtien. ».


Ce retour amont énoncé en une terre qui serait celle de « nos ancêtres » (un paradis perdu ?) est aussi une énième reprise de plusieurs des commutations qui jalonnent les figures de sa peinture : cet astre noir si proche d’une bouche dentée, l’ouverture de la bétonnière (ou de la bombarde - polysémie du mot –) et celle du pavillon de la trompette (associant le vacarme assourdissant aux sons cuivrés des fanfares ou du jazzman), la bouche charnue d’une femme qui côtoie celle  invisible du volcan (désirs ?).

Par ce titre autant que par l’évocation de l’éruption ancestrale du volcan de Toba[1], on prendra acte une fois encore de l’intrication entre la dimension mémorielle, le combat politique et l’autobiographie de l’artiste. Cependant dans la consonance du titre je ne peux m’empêcher d’entendre aussi « alangui n’est » ; alanguir, dans le sens vieillit de ce mot, et tel que l’emploie Flaubert, c’est enlever de la vigueur ; celui-ci écrivit : « quand aucun encouragement ne vous vient des autres, quand le monde extérieur vous dégoûte, vous alanguit, vous corrompt, vous abrutit, les gens honnêtes et délicats sont forcés de chercher en eux-mêmes quelque part un lieu plus propre pour y vivre. »[2]. Mais entendre n’est pas voir, et même s’il se peut que ce sentiment d’épuisement ait pu parfois - de part les pauvres avancées des questions humaines - envahir l’homme et le peintre, il est certain que Télémaque a depuis longtemps trouvé, par l’exercice de son art (et particulièrement celui de la peinture) l’existence d’un tel lieu que depuis le début il nous invite malicieusement à  rejoindre.







[1] - Plusieurs scientifiques pensent que cette éruption du super-volcan Toba et ses retombées, furent certainement à l’origine de ce qui a été appelé un « goulet d'étranglement » des hominidés (soit une disparition des diversités de populations) ce qui les a conduit à avancer que tous les humains vivant aujourd'hui – malgré les apparences -seraient les descendants d'un petit groupe de quelques milliers d'individus rescapés vivant en Afrique orientale, lesquels seraient déployés plus tard à travers le monde. Cette théorie bien qu’en partie controversée, pourrait remettre en cause les  
[2] - Gustave Flaubert, Correspondance, 1852,  P. 16.

samedi 29 décembre 2018

Solutions

Roland Chopard




A la fin de l’une de ces intenses et toujours passionnantes séances de travail en compagnie de Roland Chopard, dans les ateliers d’Æncrages & Co, à Baume-les dames, séance consacrée à la réalisation de matrices de linotypes pour les images qui accompagneront le texte d’une prochaine publication de poésie, et alors que nous faisions un rangement sommaire du matériel qui encombrait le grand plan de travail, Roland s’éclipsa un instant dans une pièce voisine et en revint avec une liasse de feuilles serrées dans une grossière chemise en papier: « Tiens, il faut que je te montre ça ! » dit-il, tandis que se répandait déjà sur la table une suite de pages aux couleurs vives. De ce dépliage improvisé en feu d’artifice durant lequel Roland indiquait au fur et à mesure ses processus, tout en soulevant les différentes questions qui se posaient à lui, je conserve le souvenir ému de découverte de ces images secrètement réalisées par un éditeur rare, qui est aussi auteur. Si je me souviens avoir pensé devant ces feuilles colorées « mince il peint en douce ! », me remémorant nos moments de travail côte à côte derrière la presse, son plaisir évident à faire, à expérimenter des procédés, à trouver des solutions techniques aux problèmes graphiques des uns ou des autres, l’apparition soudaine de ces images - et malgré sa discrétion sur la culture jalouse de ce jardin - était en fait une forme d’évidence, car on ne réalise pas et on ne publie pas par hasard des livres associant poésie et peinture pendant quarante ans sans un vif intérêt pour l’un et l’autre de ces deux modes d’expressions. 

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Les papiers peints, ou plutôt "trempés" de Roland Chopard, sont réalisés sur des supports de dimensions modestes, assez fins, légèrement jaunes découpés manuellement dans des feuilles plus grandes. Les bords n’en sont pas toujours réguliers et contiennent parfois des crans et des déchirures. On y reconnaît le geste rapide, pliant la feuille en instant avec le  plat du pouce, sans trop se soucier du parallélisme des bords, et celui net de la lame qui fend la fibre. Ces feuilles - il en a tout un stock posé sur une étagère derrière sa presse - ont été initialement préparées non pas pour peindre mais, dit-il avec un sourire malicieux, « pour nettoyer le bac d’encre à la fin des impressions… et c’est venu comme ça ! ». Sans qu’il l’ait d’abord décidé, « peut-être pour ne pas gâcher l’encre qui restait ? », depuis deux ou trois ans, il a commencé à tremper ses feuilles dans les jus colorés, puis à les faire sécher sur des cartons plus grands (deux par deux), et enfin - toujours pour ne pas jeter - à les accumuler sur une étagère de son atelier.

De façon générale la couleur ne couvre pas totalement la surface de feuille, d’abord parce qu’il y a la prise de la main et d’autre part parce que le réservoir dans lequel il prélève la couleur ne permet pas totalement d’y plonger la feuille. On peut aussi observer que le geste de prélèvement est rapide - je l’imagine un peu comme la trajectoire d’une mouette venant attraper des poissons remis à la mer au cul du chalut - ce qui induit que c’est davantage un jeu de contact entre la substance liquide et le plan de la feuille qui produit la trace, plutôt qu’une réelle immersion dans le bain : un effleurement suffisant pour que, par porosité, la fibre plutôt desserrée du papier absorbe l’encre.

La couleur déposée sur ces fines feuilles n’a pas toujours le même aspect, la nature du mélange liquide qui compose le bac où se font les images étant différente, selon les dosages des dissolvants utilisés lors du nettoyage des rouleaux et ce en fonction de la qualité ou du degré d’encrassage et d’opacité de l’encre. En somme, la fluidité plus ou moins visible sur les feuilles trempées ne dépend que du nettoyage de l’outil d’impression, de même que la gammes des couleurs est induite par celles des travaux qui viennent d’être  imprimés…

Très diluée l’encre n’est cependant pas toujours totalement homogène ce qui produit une infinité d’effets et de variations visuelles; tantôt certains pigments, particulièrement les couleurs de valeur foncée (noirs, violets, rouges), saturent le support allant parfois jusqu’à l’opacité, tantôt certains pigments s’irisent sous l’effet des essences, tantôt encore la mixtion  entre le pigment et les diluants ne s’opère pas totalement produisant lorsque la feuille est relevée des ruissellements et des dispersions internes. Les différents motifs qui animent ces surfaces colorées - ou disons teintées pour être plus juste encore - révèlent la multiplicité des gestes plus ou moins volontaires qui s’enchaînent lors de cette courte opération du prélèvement au dépôt de l’objet en passant par son transport (à quelques pas à peine de là où il a vu le jour).
Si ces feuilles « trempées/teintées » contiennent une grande part d’aléatoire en ce qui concerne le médium et ses différentes réactions chimiques, depuis qu’il s’adonne à cet exercice, Roland a, par observation de ces expérimentations et par tâtonnements successifs, fini par élaborer un protocole tacite de travail. L’entretien de sa machine et ce qu’elle recrache d’excédents, de résidus, l’a naturellement et progressivement conduit à peindre sans pinceaux.
Il peint avec et à partir de ce qui reste, composant avec le hasard, ou composant sur le hasard lorsque, par exemple certaines de ces feuilles déjà teintées sont ou seront remisent à l’ouvrage.
Dans l’atelier près du gros monstre noir éteint, les papiers teintés ont été déposés au sol. Par deux, par trois, voire plus, des ensembles naissent sous forme de frises ou de petits panneaux. Triés par couleurs et par simple juxtaposition, c’est alors un dialogue subtil qui se tisse entre ces pages, où tous les signes particuliers (coulures, taches, gouttes, bavures, marges de réserve, soit autant d’éléments volontaires et involontaires faisant la spécificité de ces images), se télescopent, ricochent, rebondissent et se répondent.
Si la première partie du processus de création de ces images pouvait relever d’un esprit propre au surréalisme de par la récupération d’un procédé trouvé par hasard et rendu objectif par répétition du dispositif (de Max Ernst à Jackson Pollock en passant par Henri Michaux), la seconde phase quant à elle qui va de la collection à l’assemblage en passant par le tri de couleurs ou de formes, relève davantage de la démarche d’un mouvement comme Support-Surface, à laquelle Roland Chopard est sensible à plus d’un titre ayant notamment édité un certains nombre de livres avec des œuvres de Claude Viallat, Jean Degottex ou de Georges Badin.
Considérant ces ensembles, que dans un texte il nomme Une solution, jouant sur la polysémie de ce terme, à la fois mixture chimique et voie d’expression, et que pour ma part je suis tenté d’intituler « Petite suite à Heidelberg », en référence à la platine typographique qu’il utilise aussi bien qu’en écho à l’œuvre de J.S. Bach (qui semble avoir une place si particulière dans l’imaginaire de Roland Chopard). Il y a en effet quelque chose d’une fugue qui se déplie dans ces assemblages. Des gammes rapprochées naissent des blocs tantôt massifs, tantôt ajourés, scandés de pages en pages par la nature des gestes qui les origine : ici une ligne entre couleur et réserve se dessine et ondule comme un horizon, là des coulures montrent leurs dents et scandent un tempo sauvage, ici encore la couleur fuse en des deltas infinis où l’essence, par petits filets, ravine les pigments et contamine de proche en proche toutes les surfaces; sur ceux-ci, une terre brune s’effondre et s’ouvre de façon quasi grotesque, des fumées grises bavent comme dans certaines peintures chinoises, dans un noir lourd trempent des poches de bruns ou de bleus, des plaques roses seraient des bouquets de fleurs minérales, de larges poches de bleu se dissolvent en coraux, cratères, ciels, vagues, lave, sable... ce que suggèrent ponctuellement ces coulées, ces ruissellements et ces nappes chromatiques sont aussi des plages denses, plus ou moins translucides, les lacunes qu’elles emprisonnent dessinent des formes en creux. Tout un monde qui palpite, un corps qui respire, un pouls qui bat.

En chimie, on le sait, le terme de solution désigne autant un mélange liquide homogène réalisé à partir d'une ou plusieurs substances solides, liquides ou gazeuses, que l’action même de dissoudre un corps, une substance dans un solvant. Ici, la matière avec laquelle on encre les caractères qui feront les mots des livres ou les lignes et les surfaces des image, une fois dissolue, est recueillie pour faire naître à nouveau, en un autre processus, un autre corps, moins strict, plus fluide; un corps ou plutôt différentes parties, les différents membres qui le constitueront. Défaire pour faire, décomposer pour recomposer, faire apparaître à partir de ce qui devrait disparaître… Voilà bien le dispositif auquel se livre Roland Chopard.
Ce travail qui fut d’abord vraisemblablement de l’ordre du réflexe, du sauvetage, en recyclant ou réactivant in extremis ce qui va être jeté, est une façon élégante et humble de donner corps. Et l’on peut se demander au fond si ce n’est pas là l’une des fonctions du langage dont la poésie ou la peinture ont toujours su s’arranger ?


 


vendredi 14 septembre 2018

Lutteurs [4]


 Bazille, Friant et Gauguin


Insouciance, nostalgie et coups de poings

Frédéric Bazille, Scène d’été ou Les Baigneurs, 1869

En 1869, Frédéric Bazille achève un grand tableau qu’il présente au Salon. Commencé un an auparavant, à Méric, Scène d’été présente une scène de baignade à la campagne. De jeunes hommes en maillot se trouvent réunis près d’un cours d’eau ombragé, au bord d’une prairie[1] ; certains nagent, d’autres observent ou se reposent dans l’herbe tandis qu’à l’arrière plan deux autres sont en position de lutte. Cette réunion amicale en une journée radieuse restitue un moment d’insouciance. La lutte ici représentée n’est qu’un simple jeu auquel seul l’un des baigneurs semble s’intéresser. Elle est inspirée certainement d’un thème pastoral ou/et mythologique, dont elle se veut une transposition contemporaine plus légère. 

 

L’œuvre d’Émile Friant, La lutte, réalisée vingt ans plus tard, propose à contrario, pour une situation semblable (mais cette fois-ci située en Lorraine), de disposer ses lutteurs au premier plan d’une scène de baignade. Le combat entre les deux garçons attire l’attention d’une partie de leurs camardes, depuis la berge d’un ruisseau. Une violence non dissimulée se manifeste dans la torsion de leurs bustes noués au-dessus des jambes frêles et qu’accentue le regard perdu de l’un des deux enfants. Les corps ploient et résistent dans cette empoignade qui ne semble pas franchement amicale. Si dans cette toile verticale le peintre a cherché à transcrire avec réalisme la tension d’une scène de lutte ordinaire (peut-être la conséquence d’une dispute qui a mal tourné ?), celle-ci n’en occupe pas moins seulement la moitié inférieure, la moitié supérieure étant, elle, dédiée au paysage. Derrière le groupe des spectateurs, un grand pré en pente douce clos par des piles de planches et des madriers hérissés, entreposés sous le port majestueux d’un grand chêne qui masque en partie un corps de bâtiment, laisse supposer qu’il s’agit de l’arrière cour d’une ferme ou bien d’une scierie; au-delà on perçoit, dans une trouée de feuillage, d’autres habitations noyées dans la verdure et, plus loin encore, les courbes d’un massif de collines boisées. En somme malgré son titre et l’importance accordée au motif de premier plan, l’égale répartition des deux sujets de ce tableau marque une forme d’indécision ; à moins que, par l’opposition de l’un et de l’autre (conflit physique et calme bucolique), Friant ait voulu exprimer une vision moraliste du monde rural et, simultanément, raviver un moment nostalgique de son enfance.   

Émile Friant, La lutte, 1889
Paul Gauguin, en 1888, un an avant Émile Friant, réalisait lui aussi, avec une proposition bien plus audacieuse que celui-ci, deux variations d’une même composition sur un thème analogue Les jeunes lutteurs aussi intitulé Les enfants luttant. Pour l’une des toiles - qui pourrait être une étude préparatoire étant donné ses petites dimensions - seuls deux enfants sont au prises dans un bosquet, tandis que dans l’autre, un troisième garçon escaladant avec peine un talus qui borde un cours d’eau, fait irruption dans la scène. Dans les deux cas on observera cependant que la posture du duo enlacée ressemble davantage à un pas de danse qu’à une lutte. 

Paul Gauguin, Les jeunes lutteurs 1 et 2, 1888
L’audace de Gauguin se situe autant dans le traitement pictural que dans la composition de son sujet. Si la première toile, plus subtile dans sa palette chromatique, s’apparente au style des toiles réalisées lors de son récent séjour à la Martinique, la seconde plus directe et plus limitée dans la combinaison des couleurs est aussi construite avec une grande radicalité. Les deux figures enlacées ne sont pas centrées mais déportées sur la gauche, la verticalité du corps de l’enfant à droite correspondant pratiquement à l’axe médian du tableau réservant ainsi exclusivement la partie droite à une étendue de vert. L’autre particularité de cette composition est évidemment le trait oblique qui figure la limite du talus et qui, passant derrière les corps à hauteur des têtes des deux combattants produit la tension nécessaire amplifiant ainsi l’idée d’un mouvement à priori absent dans la pose initiale. Enfin on notera le choix très marqué de l’angle formé du buste au coup de pied de l’enfant à gauche qui vient s’ancrer contre le bord du montant de la toile. Les proportions des corps, les rapports d’échelles, l’espace simplifié et géométrisé, le pré rabattu en un plan frontal, la rivière évoquée par une chute d’eau faites de hachures blanches et ocres, indiquent une volonté d’en découdre avec la notion de réalisme.

Dans sa correspondance avec Vincent Van Gogh, Paul Gauguin dit : « Je viens de terminer une lutte bretonne que vous aimerez, j'en suis sûr […] c’est un tableau sans exécution, une lutte bretonne par un sauvage du Pérou. », et à Émile Schuffenecker, en juillet 1888, il indique : « … je viens de faire quelques nus, dont vous serez contents. Et ce n’est pas du tout des Degas. Le dernier est une lutte de deux gamins près de la rivière, tout à fait japonais, […] Très peu exécuté, la pelouse vert et le haut blanc. »

La référence à Degas est en relation avec deux autres tableaux réalisés quelques temps plus tôt, Jeunes bretons au bain (1886) et Jeunes baigneurs bretons (1888). Dans ces deux peintures le lieu de la baignade est identique à celui de Les jeunes lutteurs 2. La cascade qui est due à une retenue d’eau y est représentée ainsi que la ligne du talus qui surplombe le lieu de la baignade. Si le traitement des figures emprunte en effet à Degas - mais il aurait tout aussi bien pu ajouter Cézanne - et le traitement du paysage encore à Pissarro - soit à l’Impressionnisme - ces deux tableaux nous permettent de comprendre le raccourci spatial opéré par Gauguin pour ses lutteurs. 


Paul Gauguin, Jeunes bretons au bain, 1886 - Jeunes baigneurs bretons, 1888
La même année Vision après le sermon marque un tournant décisif dans l’écriture du peintre. « Mes derniers travaux sont en bonne marche et je crois que vous trouverez une note particulière, ou plutôt l’affirmation de mes recherches antérieures. […] » écrit-il en août à son ami Schuffenecker, et d’ajouter « J’ai fait pour une église un tableau, naturellement il a été refusé, aussi je le renvoie à [Théo] van Gogh. Inutile de vous le décrire, vous le verrez.
J’ai cette année tout sacrifié, l’exécution, la couleur, pour le style, voulant m’imposer autre chose que ce que je sais faire. C’est je crois une transformation qui n’a pas porté ses fruits mais qui les portera. ». Dans un courrier à Vincent van Gogh, datant de la fin septembre, il précise : « Je viens de faire un tableau religieux très mal fait mais qui m’a intéressé à faire et qui me plaît. Je voulais le donner à l’église de Pont-Aven. Naturellement on n’en veut pas […]. Des bretonnes groupées prient costumes noirs très intenses. Les bonnets blancs jaunes très lumineux. Les deux bonnets à droite sont comme des casques monstrueux. Un pommier traverse la toile violet et sombre et le feuillage dessiné par les masses comme des nuages vert émeraude avec les interstices vert jaune de soleil. Le terrain vermillon pur. A l’église il descend et devient brun rouge. L’ange est habillé de bleu outre-mer et Jacob vert bouteille. Les ailes de l’ange jaune de chrome pur. Les cheveux de l’ange chrome et les pieds chair orange. Je crois avoir atteint dans les figures une grande simplicité rustique et superstitieuse ».
Paul Gauguin, Croquis pour La vision après le sermon
accompagnant à la lettre à van Gogh 22.09.1888

Georges Albert Aurier, pour sa part, en 1891, décrit ainsi la toile : « Loin, très loin, sur une fabuleuse colline, dont le sol apparaît de vermillon rutilant, c'est la lutte biblique de Jacob avec l'Ange. Tandis que ces deux géants de légende, que l'éloignement transforme en pygmées, combattent leur formidable combat, des femmes regardent, intéressées et naïves, ne comprenant point trop, sans doute, ce qui se passe là-bas, sur cette fabuleuse colline empourprée. Ce sont des paysannes. Et à l'envergure de leurs coiffes blanches éployées comme des ailes de goéland, et aux typiques bigarrures de leurs fichus, et aux formes de leurs robes et de leurs caracos, on les devine originaires de la Bretagne. Elles ont les attitudes respectueuses et les faces écarquillées des créatures simples écoutant d'extraordinaires contes un peu fantastiques affirmés par quelque bouche incontestable et révérée. On les dirait dans une église, tant silencieuse est leur attention, tant recueilli, tant agenouillé, tant dévot est leur maintien ; on les dirait dans une église et qu'une vague odeur d'encens et de prière volette parmi les ailes blanches de leurs coiffes et qu'une voix respectée de vieux prêtre plane sur leurs têtes.... Oui, sans doute, dans une église, dans quelque pauvre église de quelque pauvre petit bourg breton... […] »[2]

La composition « japonisante » du tableau (évoquée par le peintre lui-même), jouant de  l’arabesque autant que d’une perception sensible de l’espace est aussi influencée des procédés décoratifs (cloisonnement des formes, jeux des couleurs…). L’aplat rouge figurant le pré introduit la bascule entre le paysage réel (profane) et l’espace sacré où se situe la vision. De même, l’oblique du tronc d’arbre séparant d’un côté la vache et de l’autre les lutteurs (ici Jacob et l’Ange) pourtant situés dans un même lieu, permet de prolonger cette ambiguïté spatiale. Si l’arbre (« un pommier », précise Gauguin) sépare l’animal des combattants, l’analogie formelle que l’on peut observer ente les mouvements des pattes de l’une et celles des jambes des deux autres n’est sans doute pas hasardeuse ni gratuite : cet effet de symétrie, ou plutôt d’écho n’est-il pas une façon de nous faire prendre part à cette « vision » des femmes bretonnes, ou tout au moins nous donner à comprendre sur quoi s’appuie probablement ce qu’elles croient voir.

Paul Gauguin, La Vision après le sermon ou La Lutte de Jacob avec l’ange, 1888, (détail)
Hokusai, Lutteurs de Sumo, détail, extrait de la Manga de Hokusai, c.1812- 1878
Hokusai, Lutteurs de Sumo, détail, extrait de la Manga de Hokusai, c.1812- 1878
 Certaines analyses ont suggéré que le motif des lutteurs, tout comme le principe de la composition,  était inspiré des estampes japonaises, dont ici celles d’Hokusai; si l’hypothèse de cet emprunt est possible, elle n’est cependant pas avérée, le dessin très schématisé des figures faisant tout aussi bien penser au peintures byzantines, aux enluminures des manuscrits du 13ème siècle ainsi qu’aux vitraux de la même époque (le choix d’un fond abstrait, de couleur unie aidant à ce rapprochement).
La Vision après le sermon, ou La lutte de Jacob avec l’ange, rompant définitivement avec les principes de l’Impressionnisme, - et malgré l’étiquette « d’impressionniste synthétiste » que lui avait attribué Maurice Demis - fut considéré, par Georges Albert Aurier, après sa présentation à Paris puis à Bruxelles en 1889, comme un manifeste du Symbolisme. Ce dernier, écrivait : « Peut-être, en effet, serait-il temps de dissiper une équivoque fâcheuse, qui fut incontestablement créée par ce mot d’impressionnisme, dont on n'a que trop abusé. […] Ce vocable : « impressionnisme », en effet, qu'on le veuille ou non, suggère tout un programme d'esthétique fondée sur la sensation. L'impressionnisme, c'est et ce ne peut être qu'une variété du réalisme, […] Le but visé, c'est encore l'imitation de la matière, non plus peut-être avec sa forme propre, sa couleur propre, mais avec sa forme perçue, avec sa couleur perçue, c'est la traduction instantanée, avec toutes les déformations d'une rapide synthèse subjective. MM. Pissaro et Claude Monet traduisent, certes, les formes et les couleurs autrement que Courbet, mais, au fond, comme Courbet, plus même que Courbet, ils ne traduisent que la forme et que la couleur. […] Donc, qu'on invente un nouveau vocable en iste (il y en a tant déjà qu'il n'y paraîtra point !) pour les nouveaux venus, à la tête desquels marche Gauguin : synthétistes, idéistes, symbolistes, comme il plaira […]. »[3].
Symboliste donc, puisqu’il faut bien toujours inventer des noms à de mouvements pour installer ou conforter des idées et trouver des ismes pour ranger tout ça. « L’occasion fait le larron » comme dit le proverbe et, à ce propos, ne serait-il pas judicieux de se demander pourquoi Gauguin fit le choix de ce passage de la bible pour en faire l’argument de son tableau ?  Car bien entendu la représentation de cette apparition, voire cette hallucination collective, peut avoir été faite avec une volonté de restituer les croyances et/ou les superstitions rustiques que le peintre avait pu observer lors de son séjour (et auxquelles il était certainement sensible), il se pourrait bien aussi, plus simplement, que le spectacle fréquent de scènes de lutte bretonne, observé lors des fêtes de village, lui ait simplement servi de prétexte pour effectuer cette transposition du profane au sacré. Notons d’ailleurs que d’autres peintres présents à Pont-Aven, Émile Bernard, Paul Sérusier, ont eux aussi figuré un sujet analogue.

Émile Bernard, Les Lutteurs Bretons, 1889    -   Paul Sérusier, lutte bretonne, 1890

Cette pratique locale de la lutte - que l’on retrouve néanmoins un peu partout à travers le monde et à toutes les époques - certainement marquée  par des récits historiques ou mythiques se déroulant en effet plutôt dans un contexte festif, souvent lié à des évènements agricoles (récoltes, moissons, battages, etc.) était plutôt de nature spontanée. Les hommes s’y affrontaient pour mesurer leur force, leur agilité ou leur ruse. De nombreuses gravures et plus tard des photographies attestent de ces joutes populaires dont on retrouve apparemment aujourd’hui encore les manifestations vivantes dans le folklore. 

Hippolyte Pauquet, Lutteurs Bretons, Vers 1878
Martin-Eugène Prosper, Lutte bretonne extrait de Les Bretons, mœurs et coutumes, 1888
Si Gauguin ne s’est pas contenté de la représentation d’une de ses luttes, comme il l’avait déjà tenté la même année pour ses jeunes lutteurs bretons, mais l’a associée à un épisode biblique - et particulièrement celui-là - n’était-ce pas après tout pour exprimer un sentiment personnel. Dans la Genèse  il est écrit : « Et Jacob resta seul. Quelqu'un lutta avec lui jusqu'au lever de l'aurore ». Ce « quelqu’un » que de nombreuses interprétations ont traduit par la figure d’un ange (messager divin) pourrait tout aussi bien, de façon métaphorique, désigner un combat intérieur, Une « tempête sous un crâne » pour reprendre la formule romantique de Hugo à propos de Jean Valjean, dans Les Misérables, ouvrage que Gauguin venait justement de lire. Ici Gauguin ne se serait-il pas identifié à Jacob ? A l’issue du combat, précise encore la Genèse, Jacob, rebaptisé Israël, et boitant par une blessure à la hanche, est devenu une autre personne et cette métamorphose sur le chemin de la « Terre de la Promesse » n’est-elle pas aussi, sur un plan esthétique, celle de Gauguin? 

Anon. Combat de Jacob et de l'Ange, Enluminure, vers 1370-1380
La vision après le sermon n’est pas seulement celle du cercle des paysannes bretonnes mais aussi celles du peintre lui-même. La fulgurance du vermillon qui rompt définitivement avec le naturalisme affirme la force de suggestion de la couleur; la vision de Gauguin n’est pas tant d’assister parmi la foule à son propre combat que d’assumer pleinement la valeur subjective de ce fait de peinture.
 

[1] [2] [3] [4] 





[1] - Il s’agit certainement de la Lez dans la campagne de Montpellier


[2] - Georges Albert Aurier, Le Symbolisme en Peinture : Paul Gauguin, Mercure de France, tome2, n° 15, mars 1891, p. 155-165.
[3] - Georges Albert Aurier, Le Symbolisme en Peinture : Paul Gauguin, Mercure de France, tome2, n° 15, mars 1891, p. 155-165.

jeudi 13 septembre 2018

Lutteurs [3]


Sauvagerie aménagée



Francis Bacon, Étude pour une corrida, n°1,
 1969
C’est un dispositif scénique analogue à celui de Courbet qu’utilisera Francis Bacon dans deux des trois versions de Étude pour une corrida[1] en 1969. Ici, le combat de l’homme et de l’animal, noué en une étreinte, se déroule au centre de la vaste piste d’une arène, avec au loin, encagé dans une fenêtre aux allures de  guillotine, une foule dense et placée sous le triste emblème d’un aigle menaçant. Chez Bacon aussi, en un sens, cette scène taurine contient une signification politique.


Il n’est pas rare de lire qu’Alexandre Falguière pour sa toile Les Lutteurs s’est également inspiré de l’esprit de la toile de Courbet. Présentée au Salon de 1875, l’œuvre de grandes dimensions - au point que les deux lutteurs sont à taille réelle - a retenue l’attention mais sans réel enthousiasme. Alors qu’Émile Zola, en une formule rapide mais néanmoins encourageante notait : « Les Lutteurs, de M. Falguière, le début en peinture d'un sculpteur, un coup de maître, très intéressant et très regardé. »[1], Mario Proth écrivait par contre : « Applaudirons-nous aussi aux Lutteurs de Falguière qui toujours font galerie? Soit, mais d'une main, et selon la populaire sagesse nous garderons l'autre pour demain, attendant avec une patience bien naturelle que M. Falguière ait doué ses personnages de l'organe indispensable de la vue. C'est le manque d'yeux en effet, avec les négligences de la perspective, qui nous trahit en cette occurrence la peinture d'un sculpteur, laquelle avait bien envie de se dissimuler derrière une remarquable mollesse de modelé. » [2].

Alexandre Falguière, Les lutteurs, 1875
La scène des Lutteurs de Falguière contrairement à celle de Courbet se situe en intérieur. Les deux combattants se trouvent dans une arène qui paraît circulaire, séparée des spectateurs par une palissade recouverte d’une étoffe rouge. Le public présent - montré dans une plus grande proximité que chez Courbet - est installé sur des gradins qui, d’un premier plan bien éclairé disparaît progressivement dans la pénombre. Une note de Dominique Lobstein[4] indique que parmi les personnes qui sont représentées ici on peut reconnaître des collègues et amis de l’artiste et il précise que ces portraits, réalisés séparément, ont été ajoutés pour compléter la mise en scène ; dans cette même note on apprend que le lieu où se déroule ce spectacle est l’Arène Athlétique de la rue Le Peletier, première salle parisienne à représenter (contrairement aux baraques foraines) des spectacles de combats non arrangés par avance.
Les corps des deux hommes qui sont aux prises, éclairés de façon zénithale, se détachent sur les valeurs plus sombres de la salle en un grand signe noueux (sur la partie supérieure) et anguleux (sur la partie inférieure). Rien ici n’indique qui de l’un ou de l’autre aura le dessus, mais dans la rudesse de ce corps à corps, le pompon blanc[5] de l’un des deux maillots a été arraché, et gît au sol non loin d’un morceau de tissu qui pourrait être un bandage.


Alexandre Falguière, Lutteurs, vers 1875
Bien que Falguière soit avant tout sculpteur - il devait donc certainement avoir connaissance du bas relief de Penna Agostino, Exercices Gymniques (1781-1782) -  et qu’il réalisât une ébauche en terre sur un motif des lutteurs la même année que sa toile, c’est à partir d’une photographie réalisée dans l’atelier de l’artiste et mise au carreau, comme le souligne Dominique Lobstein, qu’a été peint le groupe de lutteurs. 
Penna Agostino, Exercices Gymniques,1781-1782 - Photographie dans l'ateleir de Falguière

On retrouve cette pratique du document photographique, pour le tableau Caïn et Abel, dont il est cependant fort probable que ce soit aussi une gravure représentant Hercule et Antée (1515-1517) d’après Raphäel qui ait servi de modèle de référence.


Raphaël, Hercule et Antée, vers 1515-1517 
 Photographie prise dans l’atelier de Falguière  
Alexandre Falguière, Caïn et Abel 

On peut donc penser que la vision réaliste prônée par Gustave Courbet (et celle naturaliste défendue par Jules Castagnary) loin d’être une copie du réel, ni d’avantage une interprétation « d’après nature », comme l’assumeront bientôt les peintres Impressionnistes, est plutôt une transposition non idéaliste des faits d’une époque, une expression intégrant les images et les ambiances du quotidien - une sorte de  Pop Art avant la lettre, toutes proportions gardées - intégrant sans complexe des images de presse, des affiches ou encore des photographies, fracturant peu à peu tous les canons esthétiques du passé sans renier pour autant les techniques classiques, introduisant dans les sujets traités un discours social.

La démocratisation des figures incarnées autant par la bourgeoise que par le milieu populaire, des rats d’opéra de Degas à ses repasseuses, du bucheron de Millet à la lavandière de Daumier, trouvaient également par ces représentations d’activités physiques et sportives de la fin du 19ème - que celles-ci soient des compétitions, des attractions ou des jeux - un territoire susceptible de développer des thématiques plus actuelles visant à détrôner les catégories anciennes. Seuls quelques virtuoses du clair obscur et du glacis, accrochés aux valeurs des institutions artistiques officielles, continuèrent, encore un temps, à prendre des baigneuses pour des nymphes ou des déesses, de simples jockeys pour des cavaliers héroïques, des lutteurs de compétition en culotte pour des gladiateurs aux casques étincelants.

Ceci étant, il faut bien le reconnaître, le tableau Les Lutteurs de Falguière est loin d’être audacieux ou révolutionnaire et n’a certainement pas la rudesse du coup de boutoir ou le caractère subversif assumé par son aîné, quelques 17 ans auparavant, ce sujet dans l’air du temps  étant un témoignage des loisirs de citadins en mal d’émotions fortes. Car, tout bien considéré, que voulait finalement signifier Falguière ? S’agissait-il de rendre compte d’une compétition particulière et historique  (mais en ce cas le peintre aurait certainement pris soin de nommer les deux protagonistes) ? Voulait-il témoigner d’une attraction en vogue dans le milieu parisien ? Faire l’éloge d’une activité sportive aux caractéristiques martiales rappelant à ses compatriotes, dans cette période d’après guerre, la nécessité d’entretenir une forme physique ? N’était-ce pas simplement qu’une envie de figurer par la peinture ce qu’il abordait habituellement en volume, ou encore, comme ont pu le suggérer certains, une façon d’affirmer aux yeux de la critique et des institutions  que l’étendue de ses talents d’artiste excédaient celui qu’on lui connaissait déjà ? Enfin on peut aussi penser que le vrai sujet du tableau n’est peut-être pas tant les deux combattants, mais que ceux-ci servent de prétexte à une galerie de portraits qui, comme chez Fantin-Latour ou Bazille[6] , est une façon de désigner un cercle d’artistes auquel on appartient.
Pietro Longhi, Le Rhinocéros, vers 1751
Moins finalement que la référence à Courbet, c’est plutôt à la composition d’un tableau de Pietro Longhi, Le rhinocéros (1751), que l’on pense ici. Le dispositif scénique en est proche et la présence, déjà, d’un fumeur de pipe dans l’assistance n’est peut-être pas sans rapport. D’ailleurs dans un cas comme dans l’autre c’est un phénomène de foire « domestiqué » qui est proposé au public : le rhinocéros représenté sans sa corne (que tient en main le personnage de gauche) est inoffensif et les lutteurs qui procèdent à un combat codé ne lutteront pas à mort comme les gladiateurs dans les arènes romaines. Si chez Longhi ce tableau de commande - comme l’indique sans détour l’écriteau disposé sur la droite du tableau - atteste bien de la présence à Venise d’un « véritable rhinocéros » dont il se charge de tirer « le portrait », c’est certainement aussi, au-delà de l’attraction que pouvait susciter un tel évènement, une volonté de représenter une scène de genre à vocation morale, celle d’une confrontation entre le monde civilisé et l’animalité, entre l’élégance raffinée des apparences et la bestialité nue, une sorte d’allégorie sociale entre les notions de culture et nature chères aux philosophes des Lumières.
C’est peut-être une idée semblable qu’avait cherché à reformuler Falguière dans sa peinture des lutteurs, ce frisson, cette fascination pour la part de violence, de sauvagerie, dont le monde dit civilisé cherche sans cesse à retrouver le souvenir primitif - même et surtout par les représentations symboliques que sont celles d’un combat codifié -.

[1] [2] [3] [4] 



[1] - Voir ici l’article Corrida en chambre
[2] - Émile Zola, Lettre de Paris, le 2 mai 1875, parue dans Le Sémaphore de Marseille, le 4 mai 1875.


[3] - Mario Proth Voyage au pays des peintres : Salon de 1875, L. Baschet Éditeur, Paris.
[4] - Dominique Lobstein, L'essor de la lutte française (Histoire par l'image)
[5] - La couleur de ces pompons permettait d’identifier les adversaires. Le pompon blanc correspond ici à celui du personnage en short rouge.
[6] - Voir ici l’article sur L’atelier de la Condamine de Frédéric Bazille