Boire et déboires - The Cedar Bar

Alfred Leslie

Dans les années cinquante, The Cedar Tavern (ou The Cedar Bar), situé dans Greenwich village  où se rencontraient des peintres et écrivains de l’école de New York : de Kooning, Frankentaller, Motherwell, Kline, Pollock, Mitchell, Greenberg, O’Hara, Leslie...

Le film réalisé par Alfred Leslie en 2001 porte le nom de ce lieu devenu mythique, avec comme sous titre : "La vérité à propos de la guerre entre ceux qui font l'art et ceux qui écrive à  son propos " – Il a pour trame une pièce que le peintre a initialement écrite en 1952  à l'âge de 25 ans, à partir des souvenirs de soirées passées à boire et à refaire le monde, en compagnie de ses amis au Cedar Bar. Sur le ton d’un long dialogue ininterrompu, la pièce se présente comme un portrait charge et stigmatise tout autant le contexte esthétique que les relations parfois tendues qui se sont jouées entre les divers protagonistes.

La pièce fut montée en 1997 à New York et fut filmée à cette occasion. Le montage combine ainsi des séquences de cette représentation et de nombreux extraits cinématographiques ou audiovisuels (documents d’histoire, vidéos pornographiques, extrais de films,..) s’enchainent dans un jeu de plans raccords parfois drôles, parfois violents. La dimension fictionnelle et la confrontation quasi systématique de plans d'un public emprunté à des émissions de "reality show" (comme s'il s'agissait du public réel de la pièce...), participent à cet amalgame des temps du récit et de la mise à distance des échanges des acteurs .

Pour The Cedar Bar, Leslie a donc fait le choix de ne pas illustrer le contenu de sa pièce terme à terme, mais de tresser un réseau de signes, dressant un portrait cynique et cru de l’esprit de l’Amérique d’après guerre, à travers les grands modèles  médiatiques, celui d’une société conventionnelle baignée d’une culture encore très puritaine, davantage sensible aux reconstitutions grandiloquentes des studios d’Hollywood, ou aux aimables défilés de majorettes, qu’à l’émergence de nouvelles idées et de nouvelles formes.

Le ton est donné dès le début, après une citation parodique de Américan Gothic de Grant Wood, vient l’explosion en sous-sol (underground) d’une rame de métro.Tout au long du film, des verres vidés aux comptoirs, de la violence, du sexe, du spectacle : on se souvient de la définition que Godard donne du cinéma, sauf qu’ici c’est de la peinture qu’il est question, l’Expressionnisme Abstrait, dont jamais Leslie ne donne à voir ici une  reproduction . Pourtant, c’est aussi de cela que parle le film avec toute la distance des images : une collision de bribes qui entourent l'histoire de la peinture traduisant, avec tout le décalage nécessaire, les notions d’accidents, d’équilibres, d’errances, d’absurdités, de légèretés, ou de vulgarités…

Véhémence et indécence, humour et tendresse se succèdent dans ce flot d'images et de citations. Ainsi, le prologue citant un extrait d’un entretien de Barnett Newman : 

« ...l'esthétique est pour moi comme l'ornithologie doit être pour les oiseaux. » qui fait écho, en épilogue, à une réplique de cinéma entre deux policiers face à une sculpture d’un Cupidon, dans un musée : « Hé le Mac, dit l’un,... tu penses que quelqu'un a assez d’esprit pour acheter ça ? Bien sûr, répond son collègue, puisque c'est de l'art. »

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Alfred Leslie 20 films (Page 32-33) 
"The Cedar Bar : la vérité à propos de la guerre entre ceux qui font l'art et ceux qui écrive à son propos.." 2001 (83 minutes)

(article initialement publié sur appeau vert overblog, le 19.08.2009 par ap)

Annotations en marge sur Max Ernst #3

Max Ernst

Note 5 –  L’œuf, l’air de l’arc et la licorne

La coquille de noix tenue à bout de doigts en est sans doute, à cet égard, l’élément clé (crucial), au sens où elle enclenche, pour Ernst, lors de sa rencontre initiale avec l’illustration trouvée dans La Nature¹, la possibilité de cette cristallisation, comme par exemple, le fait que cette main n’a que quatre doigts², ou que cette image, sensée illustrer une « Expérience d’élasticité, faite avec une noix » appartient à la rubrique Physique sans appareils dont le texte explique, en substance, comment faire tenir une noix sur son index en exerçant une pression au niveau des jointures des deux coques et en ouvrant la fente au sommet.

L’auteur de l’article parle clairement de mystification, et en effet cet exercice relève davantage de la prestidigitation que de la physique à proprement parler. En réalité, cette expérience, toute proportion gardée, c’est un peu l’œuf de Christophe Colomb, à l’envers…

William Hogarth, L’œuf de Christophe Colomb (détail)

On pourrait presque penser à une boutade (l’œuf de Colomb), mais les exemples de jeux de mots chez Ernst, comme le dit Wernes Spies [….] sont fréquents (La femme sans tête : la femme sang tête, la femme s’entète / Castor et Pollution : Castor et Polux…).

On peut donc raisonnablement penser que la vision de la main tenant la noix et la lecture du texte ont suggéré l’idée, dans un premier temps tout au moins, de traduire cette vision sous forme d’un œuf de colombe, tout en conservant l’image de la noix (procédé de décalage simple), d’autant que, la forme simplifiée de la coque, dans la peinture, marque assez fortement les ailettes du fruit, au point que l’on pourrait presque y voir un rapprochement avec celle du casque à crête des conquistadors espagnols. De coque à casque, un glissement a fort bien pu s’effectuer.

[...] 

L’illustration, quant à elle, insiste sur l’effleurement de la pointe écartée des deux coquilles dont l’index, qui la surplombe, a quelque chose de phallique. L’analogie, lèvres et sexe y est donc bien présente par l’idée suggérée d’attouchements de la fente en cette partie de la noix.

Ernst, dans sa peinture, n’a fait subir que peu de modifications à l’image d’origine ; il retaille légèrement l’ongle du pouce ainsi que les deux extrémités du majeur et de l’annulaire – en pointe comme des seins ? – et agrandit la fente de la noix. Par ailleurs, il introduit la couleur³ et ajoute les différentes prothèses : flèche avec un empennage rouge et jaune (gueules et or si l’on veut utiliser le vocabulaire héraldique), pointe d’un coquillage (ou pointe de vis ?), tige métallique (tube, buse?) et fragment d’un arc.

En observant les traces de recouvrement, lisibles dans cette zone du tableau (le cou des animaux, le sol sur la gauche, les cornes…), on peut supposer que le taureau fut d’abord un oiseau (une colombe) et que ce n’est qu’après la matérialisation du second oiseau, pour une raison que j’ignore, que les cornes furent ajoutées pour en faire cet être hybride (mi-oiseau, mi-taureau).

[Un instant, j’ai pensé que c’était en utilisant l’ombre portée probable d’une de cette main que Ernst avait produit les motifs de des deux animaux, sur la droite, utilisant l’artifice des ombres chinoises, après vérification, il n’en est rien. Certes la forme qui apparaît est monstrueuse, vaguement animale mais elle n’est sûrement pas à l’origine de ce couple zoomorphe.]

Si cette transformation s’est bien effectuée comme je l’imagine ici, elle pourrait donc faire apparaître d’une part que ce recouvrement partiel travaille comme une mémoire enfouie, mais qui affleure par endroits et, d’autre part, elle présente un sujet qui venant en couvrir un autre le dénature⁴. Elle révèle en tous cas que le travail de peinture n’était pas (toujours) une simple transposition des éléments d’un collage?

[...]

« Par la porte de corne, les songes vrais. Le sphinx et la licorne et les cyprès », Charles Péguy, La Ballade du cœur

 

En réfléchissant à la courbe tronquée de cet arc, fichée dans le pouce, et à son rapprochement avec la forme de la noix, il m’est revenu en mémoire la forme primitive des archers (petits arcs) utilisés au Moyen âge (mais déjà en dans l’Egypte ancienne ou en Chine) pour jouer du violon, de la viole ou du rebec.

De même, la corde reliant le deux cornes, sur la droite du tableau, pouvait faire penser non à un lien, mais plutôt  à une lyre, et plus précisément à la forme primitive de la lyre dont on sait, par les récits mythologiques, qu’elle fut fabriquée par Hermès à partir d’une carapace de tortue et de cornes de bovin puis offerte à Apollon ⁵.

 Par incidence, j’ai découvert (sur le site Références Musicologie) qu’il existait un instrument de musique appelé « violon à aiguilles »  ou « violon à pointes »  (ou encore « à clous »), inventé en 1744, par un certain Johann Wilde, et dont la forme pouvait faire penser à cette barrière servant de collier à l’oiseau vert, d’autant que, autre surprise, un modèle utilisant précisément un pavillon vert pour amplifier le son existait bel et bien.

[...]

«La Dame à la licorne ne nous donnerait pas le spectacle d'une raideur si héroïque sans l'espoir, caressé en secret comme l'équivoque bête de la fable, de voir à temps l'objet de son désir surgir de l'horizon pour lui ravir sa vertu.» Marc Petit, «La Traversée du solitaire», in Histoiressans fin, Paris, Stock, 1998.

 

Et c’est donc par ricochets (ou par analogies) que l’image de la licorne s’est imposée. J’ai évoqué plus haut, un objet qui avait la forme d’une pointe de coquillage ou d’une vis, or il se trouve que cette sorte de barrière emmanchée d’un cornet acoustique, d’une corne, a fait ressurgir cette image bien connue de la Licorne captive, couchée dans son enclot sur un tapis brodé de mille fleurs.

« Cette belle cavale blanche, à la longue corne torsadée comme un cordage de marine » écrit Bruno Faidutti, a nourri une littérature et une iconographie denses et la connotation érotique y est présente comme l’indique d’ailleurs l’auteur :

«Tant le texte, assez obscène, dans lequel elle servait de support aux obsessions de Panurge, que la remarque plus fine de Léonard de Vinci, nous rappellent qu'il y a souvent dans le symbolisme, positif ou négatif, de la licorne une dimension érotique latente. Ce n'est pas le moindre paradoxe d'un animal qui signifiait avant tout la virginité. La métonymie qui a, très tôt, transféré à la licorne les caractéristiques essentielles de la vierge - pureté,chasteté - est cause de cette ambiguïté, de cette surcharge symbolique. Le thème de la séduction est, en effet, au cœur du récit de la capture de l'animal et, concurremment à l'allégorie chrétienne, il fut utilisé comme tel dans une œuvre courtoise comme le Bestiaire d'amour de Richard de Fournival.

Tout le récit de la capture de la licorne peut être lu à travers la dialectique de la luxure et de la pureté. Dans la Chronique de Georges Chastelain (1403-1475), nous trouvons la description d'un pas d'armes du XVème siècle. Pour s'«inscrire» au tournoi, un chevalier devait toucher de la pointe de son épée un écu pendu à une effigie de bois représentant une dame et, à ses côtés, une licorne. La dame, qui en symbolise l'enjeu et la cause, nous rappelle ici la forte dimension érotique du tournoi. Quant à la licorne, elle figure certes la pureté de la dame, mais elle se retrouve aussi chargé de toute la sensualité ambiante.

Dans sa très érudite étude sur Les Structures anthropologiques de l'imaginaire, Gilbert Durand constate que toute corne est susceptible de symboliser la puissance virile, non seulement de par sa forme, mais également parce que, chez de nombreuses espèces, seul le mâle porte des cornes; que l'on pense seulement aux différents usages, en anglais, de l'adjectif horny. Une corne unique semblerait plus encore se prêter à une telle interprétation, mais il convient cependant de ne pas s'avancer trop avant dans un domaine où les sources restent discrètes. En outre, il semble bien que les licornes femelles aient été, selon tous les auteurs, armées de même manière que les mâles. »

On remarquera, à ce propos que, contrairement à la gravure d’origine qui présentait l'idée d'une noix suspendue à l’index (pincement), c’est ici la pointe torsadée - supposée de la licorne - qui vient toucher (piquer) la chair.

[…]

note 8 –  Les plaisirs inavouables

 

« Qui laisse s’ébattre sa vue folâtre, quel malheur l’attend ? La mort éternelle par ses trous escalade l’âme, et la surprend » Jan David, Veridicus Christianus , 1597

On peut évidemment se demander quels liens (à compter qu’ils existent vraiment !) peuvent bien relier toutes ces références plus ou moins distendues, à l’Oedipus Rex de Max Ernst.

(Gravures extraites de l’Encyclopédie 
Diderot et d’Alembert.)

On pourrait par exemple partir à la recherche des bifurcations, ou des carrefours, qui conduiraient de la flèche de Saint Sébastien chez Andréa de Murano ou Juan Abadia, à l’arc d’Apollon (et à sa lyre) et s’intéresser à l’analogie iconographique qui semble rapprocher ces deux personnages 6, se souvenir que les flèches qui transpercèrent le corps du martyre étaient associées à la peste dont Saint Sébastien prit sur lui (c’est le cas de le dire !) de détourner le fléau, revenir vers Apollon et sa prophétie, vers L’oracle peint par de Chirico où une silhouette de dos, drapée de noir, se tient debout non loin d’un mur de brique, et vers Œdipe, roi de Thèbes, dont la peste ravage la citée, au moment où débute le récit de Sophocle, croiser par hasard une illustration médicale du Moyen age montrant un médecin rendant visite aux pestiférés dans un costume on ne peut plus étrange.  

Le traité de la peste, 1721

 On pourrait aussi associer mentalement le Sphinx empêchant l’entrée de Thèbes, confondu et éliminé par Œdipe, au Dragon qui terrorise une ville de Cappadoce avant que Saint Georges ne le terrasse de sa lance, penser à ce fil qui relie le dragon et la jeune vierge devant la grotte, chez Ucello, le nouer à celui qui retenait Œdipe enfant suspendu à l’arbre, d’où le berger Phorbas l’en détacha, lui donnant, à cause des liens qui avaient gonflé ses pieds le nom d’Oedipus, puis se rendre, chemin faisant, chez Mantegna, à l’entrée d’une autre grotte où les rois mages font leurs offrandes (saluer comme il se doit le bœuf et l’âne), se remémorer cette autre anfractuosité chez Cranach d’où s’écoule la source dans un jardin ceinturé d’un mur rose, perdre le fil derrière une autre enceinte aux couleurs similaires où poussent des cyprès, en regardant le Noli me tangere de Botticelli et le confondre, un instant, avec une autre peinture de Max Ernst de 1923 intitulée Au premier mot limpide, franchir le mur rose et pénétrer dans l’échoppe d’un usurier juif au moment où l’hostie qu’il a demandé comme gage lui est remise et qu’il s’apprête à profaner. Attraper au vol, en franchissant la fenêtre percée dans le mur rouge qui se trouve au-dessus de lui, le gant dérobé par un monstre paléolithique (rater son coup !).

Retrouver ce gant (devenu noir, hélas!) et le rendre à André Breton pour qu’il puisse l’insérer dans le pages de Nadja, comparer ce gant de cuir de femme avec un autre, rouge celui-là, représenté chez Giorgio de Chirico dans l’Angoissant Voyage ou l’Enigme de la Fatalité, profiter de ce séjour à Turin pour s’intéresser à cet autre gant suspendu dans Les projets de la jeune fille, y retrouver des bobines de fil et penser à Ariane aidant son protégé à ne pas se perdre dans le labyrinthe de Dédale. Croiser le même Thésée dans un dessin de Burnes Jones, sur le point de rencontrer le Minotaure, sourire en pensant que le les cornes du taureau sont ficelées chez Ernst et que cet animal mythique sera l’emblème des Surréalistes au point qu’ils donnent le nom de ce monstre à une revue, avoir une pensée émue pour les dessins, gravures et peinture de Picasso qui s’amuse, à sa façon, à relire (et relier) la mythologie en faisant du fils des amours zoophile de Pasiphaé, un autre Œdipe errant accompagné d’une jeune fille.

Sir Burne-Jones, Thésée dans le labyrinthe, 1862

Observer, de très près, les yeux clos du fils et mari de Jocaste, accompagné d’Antigone sa fille, dans une peinture de Antoni Stanislaw Brodowski, et comprendre peut-être la forme de la noix, se souvenir enfin que la forme ovale de ce fruit n’est pas si éloignée de celle des premiers ballons, et que en 1922, précisément, Paul Klee peignait son fameux Ballon Rouge. 

[...]

 

Si la contrainte iconographique du matériau auquel a choisi de se soumettre Max Ernst dans l’exercice du collage correspond à un certain type de rencontres formelles, à priori limitées, il les fait cependant coïncider avec sa mémoire personnelle (ou peut-être la notre ?).

Dessin représentant  un violon à aiguilles et gravure d’une anamorphose de l’oeil

Restant attentif à l’homogénéité graphique, les figures qu’il utilise pour réaliser ses collages prélèvent autant dans l’histoire de l’art ancien (Dürer, Blake, Flaxman) que dans les motifs des gravures de la presse populaire (la nature, L’illustration…), ce matériau contenant un réservoir de formes nouvelles (machines, appareils scientifiques) et surtout de nouveaux types de cadrage tel les gros plans propres à la photographie, au cinéma ou au schéma scientifique.

(Gravures extraites de l’Encyclopédie Diderot et d’Alembert - Chirurgie)

 [...]

Je n’ai pas choisi d’adhérer d’emblée aux différentes interprétations que j’ai pu lire de ce tableau, usant à mon sens, souvent, ou trop facilement, de l’argument du rêve («  le tableau Œdipus Rex s’impose et se donne à voir comme un cauchemar reconstitué »), pour expliquer les improbabilités et les écarts observables dans le tableau, comme par exemple le fait que le personnage de Jocaste soit un oiseau, ou de l’analyse Freudienne⁷, pour tenter de se raccrocher au sens du titre de l’œuvre : esprit de contradiction ou méfiance vis-à-vis des raccourcis.

Après l’observation comparée des différents éléments (boeuf, oiseaux, noix, arc, flèche, ballon…) - dont on notera, en passant, que aucun n’apparaît directement dans le récit de Sophocle - il apparaît que plusieurs d’entre eux appartiennent déjà au moment de l’élaboration de cette peinture au vocabulaire graphique de Ernst et qu’il en fera usage dans d’autres œuvres postérieures (notamment dans les collages pour Une semaine de Bonté, Le malheur des immortels, L’intérieur de la vue…).

En fait ce qui nous est donné à voir dans ce tableau n’est donc pas une simple transposition du récit d’Œdipus Rex de Sophocle, mais bien plus, une sorte de condensation de signes graphiques récurrents (des invariants) et leurs corrélations  (leurs strates) avec les différents aspects des récits qu’ils mettent en scène. La transposition en peinture de ce vocabulaire vient donc fracturer l’espace pictural classique tant par le sujet que par son mode de composition. Max Ernst n’innove pas tout à fait cependant, il recycle ou réactive un fond d’images anciennes.

 (On pourrait dire, en extrapolant un peu, que la scène de départ (la main tenant la noix associée à l’oiseau) a été progressivement déviée pour aboutir, par l’ajout d’une série d’accessoires à la scène définitive qui n’était sans doute pas préméditée. Ces éléments, extérieurs à priori à la scène initiale, ont travaillé  peu à peu à en modifier le sens. La flèche perçant le fruit comme un corps- comme un cœur – pouvait éventuellement rappeler l’Amour comme on le croise souvent dans l’imagerie populaire (et donc Cupidon), qui associée au geste érotique pressant la fente de la noix, ne pouvait que modifier l’idée de l’œuf. La flèche nécessitait un arc mais je ne saurais dire si celui-ci est venu avant ou après avoir matérialisé et ligaturé les cornes du bœuf (ou du taureau), et si c’est à cette occasion que lui est venue l’idée de la lyre (et donc peut-être d’Apollon ?). De là, de cette main avec arc et buse, fichés dans les chairs, le passage avec l’image du destin (la pythie ?) devenait probable. Restait ce couple impossible qu’un simple regard d’humanité pouvait permettre de confondre tels Pasiphaé et le Minotaure, Ariane et Thésée, Laïos et Jocaste ou peut-être enfin Paul et Gala dont Ernst confiait dans une lettre à Tristan Tzara en 1922 «  les deux Eluard sont partis, les deux Ernst sont tombés en enfance. Qui nous portera désormais le drapeau flamboyant dans les cheveux qui attirera le chevreuil idyllique etc etc…da capocaspar⁸ »)

 

Jan Luyken Duytse, Cupidon goûtant au miel, 1671

« Alors que Cupidon volait du miel de la ruche, une abeille piqua le voleur sur le doigt. Et s'il nous arrive aussi de rechercher des plaisirs transitoires et dangereux la tristesse vient se mêler à eux et nous apporte la douleur.» était-il inscrit dans un cartouche d’un tableau de Cranach représentant Cupidon aux côtés de Vénus. L’allusion érotique est on ne peut plus claire et l’allusion à la flèche dans la noix n’y est peut-être pas étrangère.)

[...]

Dans deux collages publiés dans Le malheur des immortels et  Répétitions (ou encore dans ce tableau intitulé Vive l’amour, 1923) il m’avait semblé que quelques éléments étaient à mettre en relation immédiate avec le polyptyque Le jardin des délices de Jérôme Bosch.

 

Si l’influence de Bosch est plus qu’évidente dans les œuvres de cette période, tant pour les motifs que par les interférences insolites, il semble bien que ce soit aussi ce mélange d’érotisme et de violence, que Ernst reprend à son compte.

Après une analyse plus attentive des détails des trois panneaux de Jérôme Bosch, il m’apparaît que la presque totalité des éléments iconographiques de Oedipus Rex est déjà présente dans cette œuvre, mis à part la noix (que l’on peut avantageusement substituer ici par une moule.).

 

"Rien de mieux qu’une coquille de moule pour pincer, détacher et porter à sa bouche la tendre chair d’une autre moule. Il est en même temps parfaitement ignoble d’obliger ces placides mollusques à se comporter entre eux comme nous nous comportons entre hommes." Eric Chevillard - l'autofictif - 294

 

« Bien que Bosch ait renié la Renaissance en créant des formes typiquement médiévales, vers la fin de sa vie, il répondit aussi à l’esprit nouveau de l’époque […] Les ultimes conclusions de l’art de Bosch sont celles de l’Oedipe de Sophocle, du Sisyphe de Camus, ou du Dilsey de Faulkner …». (Charles D. Cuttler cité par Janos Vegh, Les primitifs flamands, 1977).

Prélever chez Jérôme Bosch ne permettait donc pas seulement d’emprunter des idées ou des images sauvages, mais autorisait aussi tous les télescopages d’échelles, de formes et d’associations spatiales que l’on retrouve bien évidemment dans les procédés de collage, accordant simultanément toutes les libertés de faire craquer, autrement que par le Cubisme (formel) ou le Futurisme (idéologique), les derniers carcans d’un académisme déjà desséché.

Ainsi, l’œuvre de Giacometti, Pointe à l’oeil (dont j’ai parlé brièvement au tout début de cette série de notes (note 5) a donc, a bien des égards, quelques rapports avec l’Oedipus Rex de Ernst, ne serait-ce que pour la remise en cause du dispositif convenu d’une certaine conception de l’espace pictural (depuis la Renaissance – l’âge d’or de la peinture ?), tout en utilisant le dispositif pour mieux le détraquer. Elle n’en a sans doute pas la même charge narrative ni affective⁹. 

Dans les Travaux et les Jours, Hésiode raconte comment, Prométhée ayant trompé les dieux en dérobant le feu, Zeus, en représailles lui adressa Pandore retirant ainsi à l'homme nouveau les moyens de vivre en toute insouciance. C’est donc la venue de la femme (Eva prima) qui clôt définitivement l'âge d’or, celui de la tranquillité, en introduisant notamment la notion du travail, du commerce…

Proche donc du récit de la Chute d’Adam et Eve, dans la tradition biblique, l’âge d’or de la mythologie grecque  s’en différencie cependant en cela que les différentes générations d'hommes qui vont se succéder correspondent à l’idée d’une décadence (l’âge d’argent, d’airain et de fer) qui se traduit par une disparition progressive des valeurs fondamentales de justice. Catulle dans Carmina en donne ainsi sa version :

 « Car, dans ces temps reculés où la piété était encore en honneur, les dieux ne dédaignaient pas de visiter les chastes demeures des mortels, et de se mêler à leurs réunions. […] Souvent, des sommets du Parnasse, Bacchus descendit chassant devant lui la troupe délirante des Thyades échevelées; tandis que Delphes tout entière, se précipitant hors de ses murailles, accueillait le dieu avec des transports de joie, et faisait fumer l'encens sur ses autels […]

Mais, quand une fois le crime eut souillé la terre; quand la cupidité eut banni la justice de tous les coeurs ; quand le frère eut trempé sa main dans le sang de son frère ; quand le fils eut cessé de pleurer le trépas des auteurs de ses jours ; quand le père eut désiré la mort de son premier-né, pour être libre de cueillir la fleur d'une jeune épouse ; quand une mère impie, abusant de l'ignorance de son fils, eut, en provoquant des caresses incestueuses, outragé les dieux pénates ; quand, confondant le sacré et le profane, le coupable délire des mortels eut soulevé contre nous la juste colère des dieux ; dès lors ils ne daignèrent plus descendre parmi nous, et se dérobèrent pour toujours à nos profanes regards. ».

L’Œdipe de Sophocle fait donc, d’une certaine façon, le récit de l’une des étapes de la décadence de l’humanité.

(Gravure réalisée à partir de Œdipe et le Sphinx de Ingres)

[...]

Enfin, relisons ces vers de Tibulle évoquant l’âge d’or perdu (celui-là même qui semble être représenté dans le panneau central du Jardin des délices de Jérôme Bosch,) car ils semblent faire écho à plusieurs des motifs contenus dans l’œuvre de Ernst :

« Que l'homme était heureux sous le règne de Saturne, avant
que la terre fût ouverte en longues routes !
Le pin n'avait point encore bravé l'onde azurée,
ni livré une voile déployée au souffle des vents.
Dans ses courses vagabondes, cherchant la richesse sur des plages inconnues,
le nautonier n'avait point encore fait gémir ses vaisseaux sous le poids des marchandises étrangères.
Dans cet âge heureux, le robuste taureau ne portait point le joug ;
le coursier ne mordait point le frein d'une bouche domptée ;
les maisons étaient sans porte ; une pierre fixée dans les champs
ne marquait point la limite certaine des héritages ;
les chênes eux-mêmes donnaient du miel ;
les brebis venaient offrir leurs mamelles pleines de lait aux bergers sans inquiétude.
On ne connaissait ni la colère, ni les armées, ni la guerre ;
l'art funeste d'un cruel forgeron n'avait pas inventé le glaive. »

Tibulle, Élégies, (traduction de Héguin de Guerle, 1862).

Jouant d’une série de faux semblants,Œdipus Rex nous parle peut-être finalement d’abord de ce nouvel âge d’or que cherchaient à retrouver les artistes surréalistes par cet œil, enfin rendu à l’état sauvage, comme le souhaitait Breton. La question reste de savoir si cette proposition n’était pas après tout une douce illusion.

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1 -  Il est à noter que c’est dans les différents numéros de La Nature, dirigé par Gaston Tissandier que Ernst a puisé bon nombre de ses sources. Or il se trouve justement que Tissandier, qui s’intéressait particulièrement aux spectres aériens et auréoles lumineuses, a reproduit pour accompagner ses articles plusieurs gravures de ballons, dont il y a fort à parier que, au moins l’une d’entre elles, fut utilisée pour figurer dans Oedipus Rex.

2 – Essayez de réaliser l’expérience de compression de la noix entre trois doigts et vous m’en donnerez des nouvelles !

3 – La couleur rose des doigts aurait pu être une allusion à Eos déesse  de la mythologie grecque qui est la personnification de l'Aurore. (Eos appartient à la première génération divine, celle des Titans. On la représente comme une déesse dont les doigts, - couleur de rose -. ouvrent les portes du ciel au char du Soleil, lequel est tiré par deux chevaux Phaeton (brillant) et Lampos (éclatant). Sa légende est remplie des récits de ses liaisons amoureuses. On raconte, par exemple, qu’elle s'était unie à Arès, s'attirant ainsi la colère d'Aphrodite, qui l'avait punie en en faisant une éternelle amoureuse. Mais  parmi ses nombreux amants les plus célèbres furent : le géant Orion dont elle provoqua la perte au temple de Délos puis, Céphale, et enfin, Tithonos, un mortel qu’elle épousera. Ayant obtenu de Zeus que Tithonos devint immortel, Eos avait cependant négligé de demander aussi la jeunesse éternelle. Aussi son époux, vieillissant, accablé d'infirmités, fut-il enfermé dans le palais d’Eos, où dit-on il perdit progressivement  l'aspect d'un homme pour devenir une cigale toute desséchée.) deux chose s’opposent à cet idée : les mains couleur de rose n’est pas en peinture l’apanage des déesses et, de plus, ici, c’est une main masculine…

4 – Recouvrir, cacher, masquer, ne sont-ce pas là les questions qui traversent la pièce de Sophocle ?

5 - On raconte que Hermès après avoir volé un bœuf au troupeau que gardait Apollon, tua l’animal, puis ayant récupéré une carapace de tortue y tendit et fixa la peau du bœuf, ajouta deux cornes et tendit les boyaux pour en faire des cordes. Pour se faire pardonner  du vol du troupeau on dit qu’il fit don de l’instrument à Apollon. Dans l’iconographie, il est fréquent de croiser Apollon avec  un arc (l’arme pas l’archet !) dans une main et une lyre dans l’autre, ce sont les attributs qui caractérisent le Dieu des Arts, dont on se souvient aussi que dans l’œuvre de Sophocle, il est celui qui énonce la prophétie touchant à la destinée Œdipe. « Ce qui est sauvage, plein de désordre et de querelle, la lyre d'Apollon l'adoucit et l'apaise. Avec les troupeaux d‘Admète, gardés par Apollon, paissent les lynx, les lions et les biches, et ils dansent, charmés, au son de sa cithare (Euripide, Alceste) ».

6 – Lire la thèse "Le corps de saint Sébastien : charme, dévotion et image au Moyen-Age et à la Renaissance" de Karim Ressouni-Demigneux, préparée à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales sous la Direction de Daniel Arasse.

7 -  On peut aussi penser que Freud  a d’ailleurs quelque peu détourné le sens de la tragédie de Sophocle, puisque dans son récit ce ne sont pas les désirs refoulés d’Oedipe qui induisent ses actes : il pratique le parricide et l’inceste sans le savoir, il est le jouet d’une prophétie à laquelle il tente d’échapper et qui de façon machiavélique se retourne contre lui. Sophocle traite bien entendu d’un secret enfoui, mais il l’inscrit,  me semble-t-il,  davantage dans le registre de la destinée, de la volonté divine qui fait loi. … Enfin cela mériterait sûrement une plus longue analyse, mais ce qu’il faut savoir c’est que avant de devenir roi de Thèbes, Laïos, en exil au royaume de Pise, tomba amoureux du jeune fils de son hôte, le roi Pélops, et l'enleva. Cet acte provoqua la colère d'Héra et entraîna une longue série de drames, qui marqueront le destin Oedipe et de toute la lignée des Thébains.

8 - Correspondance citée par Werner Spies dans son ouvrage : Max Ernst, les collages : inventaire et contradictions.
9 -  J’ai toujours eu l’intime conviction, comme je l’ai déjà signalé à plusieurs reprises, que ce tableau de Oedipus Rex relatait davantage les amours incestueuses de Ernst avec Gala Eluard (ici la notion d’inceste ne doit pas être prise au sens propre mais au sens où la relation entre le poète et le peintre était qualifiée par Eluard lui-même  de quasi fraternelle) plus qu’il n’illustrait le récit d’Œdipe à proprement parlé. Le portrait que fait Eluard de Ernst dans son poème inaugural de Répétitions, insiste sur le jeu « des quatre coins » comme l’explique cette analyse de texte trouvée au hasard de mes lectures.

 

(article initialement publié sur appeau vert overblog les 17 et 19 juillet 2008 par ap)

 

Annotations en marge sur Max Ernst #2

Max Ernst

note 4 - L’image complexe

« Pour connaître le sexe d’un merle, capturer l’oiseau, soulever ses plumes caudales, tâter doucement du bout du doigt entre ses pattes, sous le tiède duvet, délicatement palper la zone afin de sentir vibrer le pénis vestigial ou s’entrouvrir le cloaque – on peut aussi regarder son bec : s’il est jaune, un mâle, s’il est brun, une femelle. » Eric Chevillard, L’autofictif, 27 07 08

Max Ernst, Oedipus Rex,1922

 En 1922, l’année où parait Répétitions, Ernst peint aussi une œuvre majeure, Oedipus Rex, dont Eluard fera d’ailleurs l’acquisition. Une des lectures possibles¹ de ce tableau est la suivante :

« C’est au mythe du célèbre criminel de la tragédie grecque que s’attache ici l’artiste : Œdipe fils de Laïos et de Jocaste qui, accomplissant la parole de l’oracle, deviendra l’assassin de son père et l’époux de sa mère. Suivant les théories freudiennes selon lesquelles la relation œdipienne structure en profondeur la psyché humaine, les surréalistes ont vu en Œdipe un héros de la révolte contre l’autorité paternelle.

Le tableau Œdipus Rex s’impose et se donne à voir comme un cauchemar reconstitué. Dans un espace dominé par l’irruption du gros plan, des jeux d’échelles arbitraires, une main géante sort d’une fenêtre. Elle tient dans ses doigts une noix transpercée, comme le sont aussi les doigts, par une sorte d’arbalète, tandis que de deux trous au sol sortent les têtes de deux curieux oiseaux, en apparence mâle et femelle.

Le spectateur est frappé par leurs yeux au regard humain. Le châtiment semble vouloir les frapper par la présence d’une barrière en bois qui représente l’enfermement et qui voudrait limiter leur regard, allusion à la cécité d’Œdipe qui se transpercera les yeux pour se punir de son crime. Tous les éléments du mythe sont là : le couple des amants fautifs (les deux oiseaux), le transpercement, l’aveuglement mais, comme dans le travail du rêve, ils ont subi des modifications et sont méconnaissables au premier abord. »

Reprenant en partie l’argumentation, Angèle Paoli² nous en propose le complément suivant :

 « Dans un espace enclos entre des murs, deux personnages, un homme et une femme, symbolisés par deux têtes zoomorphes et hybrides, regardent fixement devant eux. Les cornes du mâle sont reliées à un fil ténu qui pend au-dessus de sa tête. La femelle, apparentée à un oiseau, a le col souligné par les claies d'une barrière. Chacun des deux personnages est donc retenu par un obstacle. À l’arrière, dans leur dos, une main gigantesque surgit de la fenêtre creusée dans le mur. La main tient une noix de même taille que les deux têtes du couple. Traversée de pointes, flèche, aiguille, fil et fût de fusil-arbalète qui transpercent aussi pouce et index enserrant le fruit ».

Composée comme une énigme onirique, la toile renvoie par son titre, Œdipus Rex, au mythe thébain d’Œdipe. Et au couple d’Œdipe et de Jocaste. Tous deux prisonniers de leur aveuglement, enfermés dans leur culpabilité. Leur regard fixe est aveugle à la réalité qui est la leur. L’assujettissement du couple aux forces occultes qui le dominent est suggéré par la main disproportionnée qui tient leur destin invisible entre ses doigts. Quant à la coque de noix, dont l'amande est cachée mais suggérée par l’interstice qui sépare les deux parties disjointes, peut-être pourrait-on y voir l’enveloppe crânienne du cerveau humain. Qui abrite conscient et inconscient. Les aiguilles et flèches qui transpercent la chair du doigt et la coque de noix, pouvant symboliser l’acte d'auto-mutilation d’Œdipe et son aveuglement. »

On peut remarquer d’emblée que le premier texte évoque la présence de deux oiseaux (aussitôt décrétés mâle et femelle !?) alors que pour Angèle Paoli il s’agit un couple symbolique, (homme et femme / Œdipe et Jocaste ) représenté par un taureau et un oiseau. Elle fait le choix d’aborder le sujet du tableau en commençant d’abord le groupe de droite puis, s’intéresse à la main qui sort par la fenêtre. Elle note justement le rapport de taille entre les deux têtes et la noix, mais semble ne pas prendre en compte celle improbable de l’oiseau par rapport au taureau.

Si, par ailleurs, dans les deux textes, la barrière et le fil sont assimilés à des entraves, ou évoquent (pour le premier) l’idée que les animaux semblent prisonniers du sol, ils n’établissent pas le parallèle avec la main qui, dans les deux cas est donnée comme surgissant d’une fenêtre, alors qu’elle pourrait tout aussi bien y signifier elle aussi un emprisonnement car enfin, qui se trouve enfermé dans cette maison ou à quel géant coincé derrière ce mur de brique appartient cette main ?.

Par contre, ni l’un ni l’autre ne cherchent à expliquer la présence de la flèche fichée dans la coquille, la couleur rose du mur, la fausse perspective, ni le ballon. Notons enfin que ces deux interprétations soulignent l’importance du complexe d’Œdipe et l’influence supposée des théories freudiennes dans les mécanismes du tableau.   

Werner Spies, dans son ouvrage (Les collages, inventaire et contradictions) s’attache à préciser les conditions d’élaboration de ce tableau, citant aussi bien les sources iconographiques sur lesquelles s’est appuyé Ernst, que les différentes amorces et résurgences des motifs de la main, ou de l’oiseau, comme par exemple dans quelques collages de Une semaine de bonté où la figure d’Œdipe est nommément citée.

Illustration tirée de  La Nature, 1898 - Collage pour Invention (Répétitions) – Une semaine de Bonté (4^e Cahier : mercredi Œdipe),1934

Werner Spies établit par ailleurs un rapport évident avec un autre collage (Sans titre, 1921) où la présence des mains et de fils ainsi que la tête d’un oiseau (en amorce) montre un dispositif analogue à celui de Répétitions dont nous avons déjà parlé précédemment, et qui préfigure, en quelque sorte, le mode d’associations que l’on trouve dans Oedipus Rex. 

Max Ernst, Sans titre, 1921

Il indique aussi que, dans les trois cas (Répétitions, Sans titre, Oedipus Rex), ce sont des gravures montrant des tours de prestidigitation qui ont servi de point de départ pour les compositions.

Enfin, il insiste sur l’influence probable (consciente ou non) d’une gravure de Max Klinger (l’enlèvement) où des mains tendues, traversant les carreaux d’une fenêtre essayent de rattraper, par la queue, un ptérodactyle qui tient un gant dans son bec.

Max Klinger, Un gant (l’enlèvement), 1881

A cette référence, ajoutons aussi une lithographie de Odilon Redon, pour son caractère fantastique (mais aussi pour la présence d’un ballon à l’arrière plan de la toile de Ernst (dont la forme en goutte peut aussi être assimilée à celle, au premier plan, de la coquille de noix…)

Odilon Redon, L’œil ballon, 1878

[...]

Reprenons quelques uns des éléments évoqués plus haut. Commençons par la taille de l’oiseau (vert) et du taureau. On sait l’importance accordée par Ernst au coté plausible des proportions dans ses collages, ainsi même lorsqu’il se joue des échelles attendues, il s’arrange toujours pour atténuer les greffes qu’il réalise (recadrage, introduction d’éléments de perspective…). Or si la taille de la main³ et du profil de l’oiseau peut sembler compatible, celle de l’oiseau accolé au taureau relève d’une réelle disproportion : couplage improbable, accolement monstrueux. Ceci étant, dans l’histoire de la peinture, le fait n’est pas nouveau, et c’est sûrement du côté des univers fantastiques de Jérôme Bosch, ou des gravures de William Hogarth, qu’il faut tourner le regard pour trouver un équivalent.

Jérôme Bosch, Le jardin des délices (détail), 1504

William Hogarth, Evening (détail), 1863

[...]

 

Concentrons nous un instant sur l’oiseau, et plus particulièrement sur son œil. En comparant avec un grand nombre de reproductions on peut constater que rarement chez Ernst – sinon jamais - un œil d’oiseau n’est représenté de cette façon là, en général il s’agit d’un rond ou d’une bille. Ici le dessin en forme de feuille ou d’amande, bordée de cils, ne fait aucun doute : il s’agit bien d’un œil humain - et pourquoi pas celui de Gala⁴ Eluard, tel qu’on peut encore le trouver dans une autre œuvre datant de 1924? -.

Max Ernst, La roue de la lumière  (Histoires naturelles), 1926

Max Ernst, Portrait de Gala, 1924

Max Ernst, La femme visible, 1923

Les deux figures zoomorphes (dont les yeux sont représentés de façon identique) sont donc bien plus que des allusions à des personnages (ou des personnes) puisqu’elles portent les signes d’une humanité (et pas des moindres) : les yeux qui sont les miroirs du corps, pour Reverdy, ou la serrure des rêves chez les Surréalistes.

[…]

 

Revenons donc au taureau (ou au bœuf). Dans deux collages de 1922 qui figurent dans Répétitions, la figure du taureau est aussi présente. Dans l’une la tête d’un bovin est harnaché d’un appareillage étrange (fusil et tubage gastrique…), dans le second, (Luire) les figures représentées (une femme, un cheval et un boeuf) sont enfoncées ou émergent du sol par des orifices percés dans un plan de faible épaisseur (semblable à celui de Oedipus Rex). Toutes trois semblent effectivement prisonnières encastrées ou plantées dans un plancher surélevé, physiquement séparées les unes des autres, assignées dans leur trous (dans des stalles ?). La femme tourne le dos aux animaux qui, face à face, lèchent chacun un bloc de sel.

Sans titre (Répétitions)  - pour Luire (Répétitions), 1922

 « Qui fait l'oiseau? C'est le plumage. » faisait dire cyniquement Jean de La Fontaine à une Chauve-souris dans sa fable… Ernst de son côté, dans Au-delà de la peinture, malicieux, ajoutait : « Si ce sont les plumes qui font le plumage, ce n’est pas la colle qui fait le collage. »
Si ce n’était pas un cheval mais un âne (ou un oiseau dans le tableau Odipus Rex) on serait tenté de rapprocher le collage (et les deux figures zoomorphes du tableau) de quelques représentations de Nativité où le bœuf (et non le taureau) figure généralement tronqué (mangeoire, porte…), ligaturé par les cornes et proche d’une barrière ou d’un enclos (étable).

Giotto, Epiphanie, 1320 / Fra Angélico, Adoration des Mages, 1387-1395 / Domenico Ghirlandaio L’adoration des Mages, 1485 / Pietro Perugino, l’Adoration des Mages,1473 / Pietro Perugino Scènes de la vie du Christ, 1500-1505

Ce rapprochement formel (et thématique), un peu inattendu, j’en conviens, ne donne pas dans l’immédiat d’explications claires de son utilisation par Ernst, surtout dans le cas de Oedipus Rex, si ce n’est, peut-être, le témoignage, dont une fois encore l’enchaînement (le glissement) des formes, par associations d’idées (procédé éminemment surréaliste), est à l’œuvre dans l’élaboration d’une image. Ceci étant, cette résurgence du thème religieux, brassée avec les mythes (syncrétisme), est suffisamment fréquente chez l’artiste pour qu’elle mérite d’être interrogée. Aussi, en allant dans cette direction, on peut trouver différents éléments qui sont notamment en rapport avec d’autres détails du tableau.

Paolo Uccello La profanation de l’Hostie (panneau de gauche), 1465 / Jérôme Bosch l’Adoration des Mages, 1470-75 / Giotto l’Annonce faite à St Anne (Assise), 1266

La représentation de la fenêtre, marque incontestablement une analogie formelle avec celle des premières perspectives comme dans ce panneau de Paolo Ucello, La profanation de l’hostie, tableau dont André breton parle justement dans Nadja,: « J’ouvre en m’émerveillant, une lettre d’Aragon, venant d’Italie et accompagnant la reproduction photographique du détail central d’un tableau d’Ucello que je ne connaissais pas*. […]* je ne l’ai vu reproduit dans son ensemble que quelques mois plus tard. Il m’a paru  lourd d’intentions cachées et, tout compte fait, d’une interprétation très délicate. ». De même en est-il des personnages (témoins) dépassant des différentes ouvertures, ménagées dans les cloisons, dans L’adoration des mages de Jérôme Bosch (1474-1475), ou encore, cette surprenante apparition de l’ange Gabriel encastré dans une fenêtre de la chambre de Sainte Anne, dans cette Annonciation de Giotto.

A propos de la main et de la noix transpercée par une flèche, d’autres références s’imposent. La plus immédiate (à mes yeux) est celle des différentes versions de Saint Sébastien, sans doute parce que le torse du martyre chez Andréa Mantegna, ou chez Carlo Crivelli (par exemple), évoque justement la matière bosselée de la noix.

Andréa Mantegna Saint Sébastien, deux versions (1480, 1470) / Carlo Crivelli Madone au Saint Sébastien, 1491 et Saint Sébastien, 1490

Une autre occurrence, si l’on tient compte du fait qu’il n’y a qu’une flèche, nous ramène vers des figures mythologiques, d’abord celle d’Amour - et j’ai pensé tout particulièrement non pas à la flèche décochée qui traverse le cœur des amants (quoique !), mais davantage aux représentations où Vénus désarme Amour ou brandit une flèche…- Dans cette lignée, on pourrait encore inscrire Diane, Apollon…

François Boucher, Venus désarmant l’Amour, 1751 / François Boucher), Venus désarme l’amour, 1749 / Lambert  Sustris Vénus et l’Amour, 1515 -1520 / François Boucher, Cupidon blessant Psyché,1741

Pourtant, mise à part peut-être l’idée du destin ou de la fatalité qui frappe le personnage d’Oedipe (par la prophétie d’Apollon), les rapports avec ce Parnasse et Saint Sébastien restent obscurs…
Enfin, la main tenant la noix - dont je n’ai pas trouvé d’équivalent en terme de sujet - peut faire penser aux différents gestes de présentation d’un fruit défendu (Adam et Eve, Marie…)...

Lucas Cranach l’Ancien, Adam et Eve, 1553 / Lucas Cranach l’Ancien, Adam et Eve,  1533 / Hans Sebald Beham (gravure) Adam et Eve, 1543 / Hugo van Goes, La Tentation (diptyque, partie gauche), 1467 / Albrecht Dürer, Madone, 1526

 … ou celui, plus précieux, de Gabrielle d’Estrées pinçant entre deux doigts le téton de sa sœur qui elle-même tient un anneau entre ses doigts - dont la position des doigts rappelle celle qui figure sur le collage de couverture de Répétition – et encore l’allusion à la pomme dorée désignant « la plus belle », à savoir la pomme de discorde que Paris, chargé de départager Athéna, Héra et Aphrodite, attribua à cette dernière. On connaît la suite : l'inimitié éternelle des deux perdantes pour la citée Troyenne et l’enlèvement d’Hélène, épouse du roi de Sparte qui aillait entraîner la guerre de Troie.

Anonyme (Ecole française), Portrait présumé de Gabrielle d’Estrées et de sa sœur…1594  / Alessandro Rosi, Le jugement de Paris, vers 1687

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1 - Cette lecture du tableau de Max Ernst est proposée par le Centre Georges Pompidou dans un dossier consacré à la Révolution Surréaliste, exposition datant de 1982.

2 - Angèle Paoli sur son blog Terre de Femmes

3 - Ceci étant, la première disproportion évidente du tableau reste celle de la main coincée dans la fenêtre. On peut ici penser à la fameuse représentation que fit John Tenniell  en1865 pour l’illustration de la première version d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll.

4 - Cette hypothèse d’associer Gala à la figure de l’oiseau peut sembler plausible. Il existe en effet de nombreuses représentations de Ernst (peinture et collages : La belle jardinière, La sainte conversation,….) qui établissent ce parallèle en associant la figure féminine et l’oiseau ; de même chez Eluard. 

(article initialement publié sur appeau vert overblog le 14 juillet 2008 par ap)