Pôvre Pierrot [2]

 

Pourquoi ce titre de Gilles, en effet, et pour quelles étranges raisons fut-il donné au tableau ? Plusieurs hypothèses courent à ce sujet : les uns penchent pour une filiation confuse, plus ou moins liée au folklore des Flandres, région native de Watteau : le personnage de Gille [sans « s »], introduit, pense-t-on, par l'acteur Gilles le Niais vers 1640 dans des théâtres de foire flamands, aurait été inspiré du personnage tout de blanc vêtu de la Commedia dell’arte, et s’en rapprochait par une interprétation du rôle de candide subissant les railleries de ses compagnons. Camille Mauclair dans son ouvrage Le secret de Watteau[1], nous rappelle aussi que la ville native du peintre, Valenciennes, était dédiée à Saint Gilles. Maurice Sand dans son ouvrage très documenté, Masques et bouffons - comédie italienne, 1860, donne une autre version : « Le nom de Giglio est mentionné pour la première fois en 1551 dans la troupe italienne dite des Intronati; mais ce personnage, qui jouait les rôles de valet et parfois d'amoureux, n'a que peu de rapport avec le Giglio que jouaient à Naples, en 1701, les acteurs Filipo et Fabienti. Le Gilles français au dix-huitième siècle procède naturellement de Pierrot. Sa figure enfarinée prend sous le pinceau de Watteau cette élégance de lignes, ce charme naïf et comique tout à la fois que nous connaissons tous. En 1702 Maillot, acteur forain, jouait, sous le nom de Gille, les mêmes rôles que ceux de Pierrot, mais ce n'était déjà plus la même simplicité ni le même bon sens dont Giraton avait caractérisé son personnage. »[2]. Ainsi il s’agirait d’une variante de Piero ou Pierrot dont le costume et les rôles proches de ces derniers (ou de celui de Pedrolino), pourrait expliquer une méprise courante.

gravure extraite du Théâtre italien, 1731

Edmond de Goncourt dans son catalogue raisonné des œuvres de Watteau rapportait : « Parmi les sujets de théâtre non gravés […] je citerai seulement le Gilles […]. L’histoire de ce tableau est curieuse. M. Hédouin raconte, dans sa Mosaïque[3] que cette toile appartenait à M. Meuniez, marchand de tableaux. Celui-ci la garda, exposée des années, sans pouvoir la vendre, en dépit de deux vers d’une chanson populaire, qu’il avait écrits à la craie sur le fond du tableau :

Que Pierrot seroit content

S’il avoit l’art de vous plaire.

Étonnamment, malgré le prénom dont le marchand avait affublé le personnage  principal du tableau, Edmond de Goncourt ne relève pas le passage de Pierrot à Gilles que lui attribueront pourtant collectionneurs et conservateurs. Dans les descriptions et analyses faites au 19^ème siècle et au début du 20^ème, il n’est pas rare que les deux identités apparaissent simultanément, créant d’ailleurs une certaine confusion entre personne et personnage, comme c’est par exemple le cas de cette description faite en 1902 par Gabriel Séailles :

« Le Louvre possède le fameux Gilles, tableau de haute virtuosité, dont l’harmonie savante des gris calmes et froids monte et s’exhale en un accord puissant. Dans le costume de satin dont la blancheur, mariée par ses reflets aux tons du paysage, se dore sous la lumière, s’adoucit dans l’ombre en gris argentins, debout, les bras ballants, Pierrot se détache sur le ciel bleu que réchauffe une brume ensoleillée, tandis que par le chemin creux, qui longe le tertre où se dresse la blanche image, avec un bruit de fanfare, dévale la troupe bigarrée, le minois rose et hardi de Colombine et la tête grise du baudet à l’œil doux qui tiré par quelque Scapin à la veste éclatante, ploie sous le poids du noir du Docteur. Pierrot, dont la face blême, suspendue entre les grimaces du rire et les larmes, dit la mélancolie du plaisir, la fête et ses lendemains. » [4] 

La permutation fréquente des prénoms (ou des personnages) présente dans les récits et les textes critiques - et le fait que cela ne semble pas embarrasser outre mesure les auteurs - a sans doute un rapport avec ce que Paul Mantz relevait en 1842 : « Le caractère iconique de la peinture n’est pas douteux, nous sommes bien en présence d’un portrait. Quel est donc le bouffon qui, au temps de Watteau, a, dans les théâtres forains ou à la comédie italienne, porté avec honneur la souquenille immaculée de Gilles ou de Pierrot ? »[5], suggérant par là qu’il s’agissait probablement d’un portrait d’acteur dans son costume de scène. De là, il en déduisait que ce n’était sans doute qu’entre 1717 et 1721 que Watteau aurait pu le réaliser - dates correspondant au retour officiel de la troupe italienne à L’Hôtel de Bourgogne (Paris) et celle du décès du peintre. Virgile Josz à la suite de Paul Mantz s’interrogeait : « Est-ce Pierre-François Biancolelli, le fils du grand Dominique ? Est-ce un Pierrot du théâtre de la foire, un Pierrot de l’Opéra-Comique, Billard, Hamoche, Maillot, Belloni ? Est-ce ce pauvre Bréon qui devait mourir, en 1702, de la mort de Watteau ? »[6]. Vaine entreprise, on s’en doute, car en l’absence de représentations graphiques de chacun de ces acteurs de la scène parisienne, il n’est guère possible de discerner dans la liste de noms qu’ils avaient établie, la personne susceptible d’avoir servi de modèle, ou tout au moins d’avoir inspiré le peintre de ce portrait. La plupart des textes consacrés à Watteau y reviennent cependant alors même que rien n’assure que ce soit effectivement un acteur qui est représenté.

Mais Paul Mantz observait encore : « […] quant au personnel que Watteau a mis en scène, nous savons aujourd’hui qu’il ne faut pas y voir toujours des comédiens et des comédiennes authentiques. Le peintre a beaucoup usé du travesti ». Citant le témoignage de Caylus, il indique en effet que le peintre avait à sa disposition « des habits galants et quelques-uns des comiques » dont il revêtait les personnes qui acceptaient de poser pour lui et que sa préférence allait surtout à celles de son entourage. Autrement dit, si c’est évidemment d’un portrait qu’il s’agit, celui-ci pourrait avoir été celui d’un personnage, Pierrot, qu’aurait pu personnifier, le temps d’une pose, n’importe qui, y compris quelqu’un sans rapport avec le monde du théâtre. En ce sens Pierrot serait un portrait idéal et non la représentation trait pour trait d’un acteur.

Anon., Portrait de L’abbé Carreau

C’est sans doute sur la foi des propos de Caylus que Pierre Hédouin, dès 1856, avait pour sa part proposé une autre origine au portrait : « Lié d’amitié avec le curé de Nogent, excellent homme dont la figure agréable, naïve et joviale, avait un certain type de niaiserie tout-à-fait comique, Watteau s’était plu à reproduire ses traits dans plusieurs de ses tableaux, en lui donnant le costume de Gilles. Lorsque le bon curé vint lui administrer les derniers sacrements, notre pauvre peintre regarda comme un devoir de s’accuser de cette innocente malice. »[7]. Mais cette hypothèse fantasque est loin de faire l’unanimité. Les auteurs du Tombeau de Watteau[8] écrivent par exemple : « Cette anecdote du curé de Nogent, travesti en Pierrot par le peintre qui était bientôt devenu son ami, a été partout répétée. Quelques biographes, prétendant excuser Watteau, ajoutent qu’il s’en confessa et obtint, avant de mourir, l’absolution de cette espièglerie. Était-il donc besoin de sacrement pour cela ? », et Virgile Josz d’ironiser : « Ah ! Le curé de Nogent, en a-t-on assez fait un extraordinaire et vague décalque du curé de Meudon, une sorte de bon vivant que Watteau costume en Gilles, et qui joue ici le sot personnage de la comédie à la mode… Outre que Watteau ne peint plus guère de Gilles, ce curé a une autre allure. C’est un assez grave abbé, doyen de Chelles, fort riche, propriétaire de combien de maisons dans la grande rue, de combien d’arpents de vignes et terres labourables, docte prêtre dont la bibliothèque considérable ira aux pères jésuites, tandis que seules, ses « vieilles chemises » iront à ses cousins. Ce curé là se serait, je crois, peu prêté à endosser la souquenille blanche du benêt italien… »[9]. Ceci étant il semble que Josz se soit intéressé à la mauvaise personne. Edmond Pillon, en 1912 écrit : « le bon et intelligent abbé Haranger […] chanoine de sa paroisse, au dire d’Antoine de la Roque, « aime les bons tableaux ; il en a des meilleurs maîtres dans son cabinet ». C'est l’abbé Haranger qui obtint  pour Watteau […] sa maison de Nogent, l'asile de paix, de verdure et de quiétude. Or, comme le signale Paul Mantz dans son introduction au catalogue des Cent dessins de Watteau gravés par Boucher « On sait que les deux volumes qui composent ce recueil ont été publiés par Jean de Julienne un peu après la mort du maître survenue le 18 juillet 1721. Julienne était l'ami fidèle et persistant. Il avait lui-même chez lui une ample collection de dessins du peintre […] il y trouva les principaux éléments de son recueil, mais, ainsi qu'il l'a dit dans son avant-propos, il emprunta un bon nombre de croquis aux curieux qui communiaient avec lui dans le culte de Watteau et qui n'étaient pas moins dévoués à sa mémoire. La récolte était alors facile, car les crayons de Watteau, ceux qu'il avait lui-même partagés de ses mains mourantes entre Crozat, l'abbé Haranger, Hénin et Gersaint, n'étaient pas encore dispersés… »[10]. Jeannine Baticle dans un article de 1985 revient sur ces informations et précise en effet : « On parle souvent de l’abbé Carreau, curé de Nogent, qui assista Watteau lors de ses derniers moments et dont l’unique préoccupation, si on en juge par ses nombreux testaments, consistait à soulager la misère de ses concitoyens, mais jusqu’à présent on a peu cherché à connaître la personnalité de l’abbé Haranger. Le nom de ce chanoine apparaît cinq fois dans des sources publiées entre 1692 et 1744, date à laquelle Gersaint fait paraître sa célèbre vie du peintre. »[11].

Portrait supposé de L’abbé Haranger  (dessin de Watteau)

 

 

 

L’abbé Haranger ; détail d’une gravure de François Boucher d’après le dessin de Watteau

Pierrot (détail), attribué à Watteau

Pourtant, comparant la physionomie de l’abbé Haranger, gravée par Boucher d’après un dessin de Watteau, à celle du Pierrot du Louvre, on observera que la ressemblance supposée n’est pas frappante.

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[1] -  Camille Mauclair, Le secret de Watteau, Albin Michel, 1942, p. 16

[2] - Maurice Sand, Masques et bouffons : La comédie italienne, Tome 1, Michel Lévy Frères, 1860, p. 276

[3] - Pierre Hédouin, Mosaïque (peintres - musiciens - littérateurs - artistes dramatiques, à partir du 15^ème siècle jusqu'à nos jours), 1856

[4] - Gabriel Séailles, Antoine Watteau, Collection les Grands Artistes, Henri Laurens Éditeur, Paris, 1903, p. 79

[5] - Paul Mantz, Antoine Watteau, La librairie Illustrée, 1892

[6] - Virgile Josz, Antoine Watteau, H. Piazza et cie, Paris, 1904

[7] -  Pierre Hédouin, Mosaïque (Peintres - musiciens - littérateurs - artistes dramatiques, à partir du 15^ème siècle jusqu'à nos jours), 1856

[8] - Le tombeau de Watteau, Ouvrage Collectif publié à l’occasion de la création du monument dédié au peintre, à Nogent-sur-Marne, 1865, p. 18

[9] -  Virgile Josz, Antoine Watteau, H. Piazza et cie, Paris, 1904

[10]  -  Edmond de Goncourt, Cent dessins de Watteau gravés par Boucher, introduction de Paul Mantz, Librairie illustrée (Paris), 1892

[11] - Jeannine Baticle, Revue de l'Art, 1985, p. 55-68

Pôvre Pierrot [1]

Antoine Watteau

 

Belle n’écoutez rien, Arlequin est un traitre,

Il est fourbe, étourdi, fanfaron et gourmand.

En changeant son ajustement,

On en feroit un petit maître.[1]

Il s’agit d’abord du regard fixe et impavide, là, juste derrière la jambe droite de ce personnage tout de blanc vêtu, dressé au premier plan d’un autre groupe de personnages. Il s’agit de l’œil rond d’un âne que l’on dit monté par un homme au costume sombre et au regard malicieux. De l’autre côté des jambes du pantalon blanc, se trouvent trois autres personnes, deux hommes encadrant une femme, dont on ne voit que les bustes, les bas des corps étant masqués par l’avant plan où se tient planté, droit comme un I, l’homme en blanc. Celui-ci se tient de face, épaules légèrement tombantes, bras relâchés, mains posées sur le devant de sa veste ; l’ovale de son visage avec quelque chose d’enfantin est coiffé d’un chapeau clair à larges bords, porté en arrière, posé sur un serre-tête blanc. Ses cheveux bruns tirés en arrière, bouclant dans la nuque, laissent un front dégagé et lisse qui met en évidence de grands sourcils bien dessinés ; son appendice nasal est large, assez proéminent et légèrement retroussé, la bouche est petite et plutôt charnue et le menton s’efface dans le repli d’un cou trapu. Bien que regardant face à lui, il ne semble pas être particulièrement attentif ni concentré sur ce qu’il voit, mais plutôt absorbé dans ses pensées et même indifférent à ce qui se passe dans son dos : des rires, des vindictes adressées à un âne qui braie.

Plusieurs descriptions de ce tableau insistent à la fois sur l’expression du personnage, le jeu des lumières mettant en évidence la blancheur radiante de son costume et le dispositif scénique adopté par le peintre, citons ici, par exemple, celle  faite par Virgile Josz en 1904 :

« Jeune, la bouche fraîche, avec ces pensées mélancoliques qui, entre son œil noir et ses hauts sourcils, gisent sous ses paupières lourdes, avec les bras pendants, ses mains potelées sur l’étoffe de sa veste, ses souliers à rubans roses, il se dresse admirable, opalin et blanc, chaud encore dans son surprenant éclairage rembranesque, irradiant une lumière dans laquelle vivent, s’agitent ses quatre camarades. […] Sur le cirque des nuages blancs du ciel il pose l’homme blanc qui est un des plus beaux morceaux qui soient en peinture, et, au-dessous de lui, dans le chemin creux, il met ces deux hommes et cette femme, le docteur sournois, à califourchon sur un âne à l’œil spirituel et bon. »[2].

Si l’adage prétend que « l’habit ne fait pas le moine », au théâtre, par contre, la particularité du costume permet d’identifier un rôle (voire un type). L’homme en blanc qui se dresse dans ce tableau en plus du chapeau qui évoque la forme d’une auréole, porte autour du cou une fraise plate à deux plis, une veste large et empesée, évasée vers le bas avec deux poches (fermées par des rabats) : elle est boutonnée avec application et les manches, serrées aux poignets mais renflées aux coudes, sont abondamment plissées; les jambes de son pantalon sont amples mais coupées courtes, laissant voir ses bas et des chaussures ici agrémentées de rubans roses. Ce sont là les attributs vestimentaires de l’un des fameux « valets comiques » de la Commedia dell’arte, connu, entre autres, sous le nom de Pierrot. Ceci étant, selon les époques, les interprètes et les lieux où se produisit ce personnage, l’apparence du costume ainsi que les noms qui le désignent ont connu des variantes ou des évolutions.

C’est pourtant sous le nom de Gilles que fut d’abord connu le personnage de ce tableau avant d’être rebaptisé Pierrot. Observons tout de même que ce changement tardif d’identité n’est pas forcément des plus appropriés, tout au moins si l’on s’en tient aux particularités du costume tel qu’il est par exemple décrit par Maurice Sand : « Pierrot, nous dit-il, a la figure blanchie un serre-tête de velours noir une veste et pantalon de calicot blanc à gros boutons de pareille étoffe et des souliers de peau blanche à boucles d'argent ». Passons sur la couleur des nœuds des chaussures qui pourraient constituer une variante, mais convenons que ni le serre-tête noir ni les gros boutons de la veste ne correspondent à ce que l’on voit dans la peinture du Louvre. Le costume de Pedrolino, par contre, y est décrit comme suit : « un serre-tête blanc et chapeau blanc, une veste et une culotte de toile blanche, des bas blancs et des souliers blancs à rubans blancs »[3]. 

A. Manceau (gravure) d’après Maurice Sand, Pedrolino (1673) et Pierrot (1846),

Masques et bouffons - Comédie italienne, 1860

Mais ce qui différencie surtout ces deux personnages concerne leurs traits de caractère ;  malgré des facettes multiples ils sont tout deux donnés comme étant « de nature candide voire crédule et badine » mais le Pedrolino italien agit comme un ressort dynamique des intrigues alors que le Pierrot français, que l’on retrouve plus tard dans l’Opéra comique ou chez Molière, serait davantage en retrait, un observateur plus passif des situations.

Pierrot, puisque c’est le titre retenu, est une peinture sur toile d’assez grandes dimensions (184 x 149 cm), attribuée à Jean-Antoine Watteau et dont on estime qu’elle a vraisemblablement été réalisée entre 1718-1720, soit plutôt vers la fin de sa courte vie, celui-ci, de santé fragile, étant en effet mort en 1721 à l’âge de 37 ans.

Tous les commentateurs de cette œuvre s’accordent  à dire qu’elle contient une large part de mystère, tant au sein de l’opus de Watteau que pour sa signification exacte. En effet, étrangement, et malgré la renommée qu’elle connaît depuis sa découverte, il semble difficile d’attester des circonstances exactes de sa réalisation; l’hypothèse la plus fréquemment avancée - c’est tout au moins celle qui est actuellement retenue et proposée par le Musée du Louvre - serait que le tableau fut l’enseigne d’un limonadier parisien, un certain Belloni, ancien acteur de la troupe italienne installée à Paris en 1716, ainsi que l’évoqueraient, dès 1743, plusieurs écrits :

« En 1704, il [Belloni] faisait partie de la troupe de Selles. L'année suivante, il était chez la veuve Maurice, où il créa, à la foire Saint-Germain de 1705, le rôle de Sancho, dans Sancho Pança, pièce en trois actes, de Bellavaine. Il fût ensuite attaché aux spectacles de Levesque de Bellegarde (1710), d'Octave (1712), de Saint-Edme (1714), de Péclavé, prête-nom du chevalier Pellegrin (1718). À la foire Saint-Germain de 1719, il se trouvait dans la Grande troupe anglaise, allemande et écossaise, qui donnait des représentations sous la direction d'Alard. Dégoûté du théâtre, il se fit limonadier et avait pour enseigne son propre portrait habillé en Pierrot. Il fit mal ses affaires et mourut vers 1721. »[4]

et :

« Belloni applaudi de tout le public, voulut encore augmenter sa réputation, en se mettant au nombre des Limonadiers. Pour cet effet, ayant loué un privilège, il s'installa rue des Petits-Champs, vis-à-vis le petit passage du Cloître Saint-Honoré, dans une boutique, avec un plafond au-dessus de la porte, qui représentait des acteurs italiens, où sa figure ne fut pas oubliée, et pour devise, « Au Café Comique ». Ce titre, et le nom de Belloni donnèrent une grande vogue à cette boutique; mais un bout de chandelle détruisit en un moment toute sa gloire. Un matin que l'assemblée était nombreuse, un particulier aperçut dans la tasse où l'on venait de lui verser du café, quelque chose, qu'il examina avec soin, et qu'il reconnut être un bout de chandelle. J'abrège la suite de cette scène, qui fut très mortifiante pour l'acteur limonadier. Chacun lui peignit son dégoût, et tous unanimement lui promirent de ne jamais remettre le pied dans son café. On lui tint parole; et dès ce même jour, sa boutique fut aussi déserte qu'elle avait été fréquentée. D'un autre côté, la communauté des Limonadiers l'obligea de supprimer son tableau; de sorte que Belloni, las de faire beaucoup de dépenses, sans aucune recette, quitta cette boutique pour en prendre une autre rue Aubry-le-Boucher, au coin de celle de Quincampoix, où il mit pour enseigne son portrait habillé en Pierrot. Ce café resta aussi abandonné que le précédent, et ne servit que de bureau d'adresse aux particuliers qui négociaient alors dans la rue Quincampoix, les actions de la Compagnie des Indes (je parle de l'année 1720.) La suivante, Belloni accablé d'infirmités, et qui avait quitté le Théâtre à la fin de 1718  mourut dans sa maison, et fut enterré à Saint-Josse sa Paroisse. »[5]

On suppose donc qu’il s’est s’agit d’une commande, peut-être motivée par les innombrables déclinaisons que fit Watteau de ses figures d’acteurs (parfois intégrées dans des scènes champêtres) et par l’intérêt qu’il portait au spectacle comique. Pourtant l’hypothèse de l’enseigne pour le café de l’acteur Belloni semble bien fragile et rien dans les deux témoignages cités ci-dessus ne nous assure que « le portrait [de Belloni] en costume de Pierrot » soit bien de la main de Watteau, ni même qu’il y ait un quelconque rapport avec la peinture qui se trouve au Louvre. Par ailleurs, des éléments comme la taille, le format, le support, ne paraissent pas correspondent aux caractéristiques ou aux normes courantes d’une enseigne de magasin du 18^ème siècle. Enfin, une enseigne est un panneau souvent synthétique par sa forme et véhiculant un message simple et compréhensible de tous, ce qui, au regard des multiples interprétations qui se firent du Pierrot est loin d’être le cas : cette toile raconte plus qu’elle ne fait signe et, si elle se présente comme une synthèse des nombreux éléments déjà peints par Watteau, elle semble aussi ouvrir une autre voie dans l’œuvre du peintre. L’hypothèse d’un panneau signalétique - même si elle reste possible - n’a sans doute été retenue comme plausible que parce que Watteau en avait  justement réalisé un, L’enseigne de Gersaint (1720), représentant la boutique de son ami et célèbre marchand d’objets d’art de l’île Saint-Louis, à Paris.

Pierrot (anciennement Gilles), dont personne n’avait apparemment connaissance avant 1804, année où cette peinture fut achetée par Dominique Vivant-Denon, Place du Carrousel à Paris, figura donc dans la collection de ce dernier avant de devenir, en 1826, propriété de Louis La Caze qui finit par la léguer au Louvre en 1869[6]. La découverte de l’œuvre, nous y reviendrons, a été rapportée en 1875 par Edmond de Goncourt dans son Catalogue raisonné des œuvres de Watteau. Cette résurrection inattendue d’une œuvre, qui fit la fierté de ses différents propriétaires, conserve néanmoins silencieusement les raisons de sa longue éclipse.

Sans pouvoir répondre tout de suite sur les raisons de sa réalisation on peut tout de même s’étonner : où était-elle passée pendant presque un siècle? Accrochée dans un salon, insérée dans un décor, ou roulée dans un grenier? Par quelles mains est-elle passée? Qui a pris soin d’elle pour qu’elle ne disparaisse à jamais? Qui s’en est finalement séparé et l’a cédée à un marchand de tableaux parisien qui ne fut même pas capable d’en voir l’intérêt au point de la fourguer pour une somme modique? Qu’est ce qui a décidé Vivant-Denon, malgré les remarques désobligeantes de Jean-Louis David (« mauvaise compagnie pour les cabinets où règne la gravité du style » rapporte Philippe Sollers dans un de ses romans[7]), d’en faire l’acquisition? Convenons que l’histoire connue et méconnue de l’œuvre est une magnifique trame romanesque, ce qui ne manquera pas d’en inspirer plus d’un, mais passons sur ce laps temporel, pour  lequel aucune information n’existe, et interrogeons nous sur les quelques points étranges qui affleurent.

Sans intention de hiérarchie, le premier concerne le titre initial de Gilles que porta ce tableau, prénom d’une seule personne (alors que le tableau en comporte plusieurs) et qu’aucun conservateur ignore qu’il n’y a pas d’autre tableau connu de Watteau figurant des comédiens utilisant ce dit prénom? Un autre touche au caractère exceptionnel des dimensions du tableau dans l’opus de Watteau et les effets directs qu’elles induisent dans un traitement pictural assez inédit, sinon différent. Un troisième, mais c’est sans doute le plus simple à comprendre, repose sur les éléments iconiques qui ont vraisemblablement convaincu le directeur des Musées de l’Empire de distinguer cette toile apparemment malmenée[8] sur un bord de trottoir ou dans une devanture, et de l’attribuer à Watteau.

[...] 

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[1]  - Texte inscrit sous une gravure de Cochin, d’après un tableau attribué à Watteau, Belle n’écoutez rien…

[2]  - Virgile Josz, Antoine Watteau, H. Piazza et cie, Paris, 1904

[3] - Maurice Sand, Masques et bouffons - comédie italienne, 1860

[4] - Émile Campardon, Les spectacles de la foire : théâtres, acteurs, sauteurs et danseurs de corde, monstres, géants, nains, animaux curieux ou savants, marionnettes, automates, figures de cire et jeux mécaniques des foires Saint-Germain et Saint-Laurent, des boulevards et du Palais-Royal, depuis 1595 jusqu'à 1791. Tome I, p. 122, Paris, 1877

[5] - Parfaict (frères), Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la foire, 1743, Tome 1, p. 33-38

[6] - « M. Denon, directeur des Musées sous l’Empire, l’acheta 150fr. À sa vente (en 1826),  Mr Brunet, son neveu, le payait 600 fr, et consentit à le céder à M. de Cypierre pour 1200 fr, des mains duquel il passait aux mains M. La Caze pour un prix très élevé. », rapportent les auteurs du Tombeau de Watteau avant d’ajouter : « C’est, paraît-il le tableau favori de cet amateur distingué, dont la galerie est aujourd’hui illustre. Il raffole de son grand Gilles. Il voit, dit Mr Horsin d’Eon, cette figure s’animer, et telle que la statue du Commandeur, parcourir son salon, puis reprendre sa place au milieu des gais compagnons qui l’entourent. ». On sait enfin que l’œuvre entra au Louvre avec d’autres pièces de la collection La Caze. »  

[7] - Philippe Sollers, La fête à Venise, 1991, Folio, Gallimard,  p. 172

[8] - Virgile Josz, Antoine Watteau, H. Piazza et cie, Paris, 1904: « se figure-t-on ce chef-d’œuvre, non dans sa fleur, mais seulement avant l’ignominie de l’étalage du brocanteur, avant la pluie, la boue, le soleil, avant toutes les meurtrières misères de la rue, alors qu’il s’offre dérisoirement aux curieux qui la dédaignent, et que le drôle qui le vend, désespérant de s’en débarrasser, crayonne sur la peinture même l’ironie d’un refrain de chanson […] »

 

Nettoyer le regard

Hervé Télémaque

[3]

La plupart des notices biographiques indiquent que l’œuvre d’Hervé Télémaque aurait évolué depuis la fin des années 50 jusqu’à aujourd’hui, d’abord marquée par l’Expressionnisme abstrait américain, puis le pop art ; l’artiste se serait ensuite rapprochée du mouvement surréaliste avant d’être clairement identifiée comme appartenant à la figuration narrative et puis, faute d’étiquette esthétique on a fini par se résoudre à considérer que le terme très général d’autobiographie – mais quelle grande œuvre ne l’est pas ? - pouvait permettre de classer l’inclassable. Cette obstination à vouloir ranger les choses ou les gens selon des critères est assez typique de la logique de l’historien de l’art et que celle-ci soit bonne ou mauvaise, elle montre toujours ses limites car une œuvre est rarement une succession de tiroirs. Toute œuvre est la conséquence, ou la réponse aux œuvres qui ont précédé, passée au filtre de l’histoire intime confrontée à l’histoire collective. Autrement dit, l’œuvre est inscrite dans des filiations complexes et subjectives, où le temps présent entre en collusion avec des souvenirs diffus, des bribes du monde.

Il se trouve que dans le cas précis d’Hervé Télémaque la conscience aiguë de ce mécanisme ou de ce processus est le fil tendu qui traverse et définie l’œuvre, la fonde. Cela ne veut pas dire pour autant que l’œuvre fut programmée, loin de là, car l’artiste a connu l’incertitude. «J’ai toujours été dans un inconfort qui est devenu presque confortable – mais ça a mis du temps. » confiait-il récemment. Cet inconfort n’est pas une incertitude ou un doute quant à la nécessité de faire, de s’exprimer, mais celui, plus profond, d’une place ou d’une écriture à trouver qui permette de répondre au plus près aux questions qui l’anime aux obsessions qui l’habite ; un inconfort certainement social mais aussi esthétique, celui précisément de ne pas être prisonnier des cases toutes faites, des attendus, du convenu. 

Bien qu’apparemment traversée d’un point de vue plastique de courants contraires l’œuvre de Télémaque, et ce depuis le début, est absolument homogène tant par les sujets que par les signes ou les principes de constructions utilisés. Seule, pourrait-on dire rapidement, la facture change d’état, tantôt brouillée tantôt nette, tantôt lisse tantôt âpre, fluide ou stricte puis à nouveau déliée... mais ce qui demeure c’est le mode d’agrégation des formes, leur façon de glisser l’une vers l’autre, de jouer de l’équivalence et cela est essentiellement au dessin, qu’il s’agisse de lignes tracées ou découpées et de masses.

Dès les premiers travaux l’espace du tableau est envisagé comme lieu d’un dépôt scriptural – comme le serait un tableau noir d’écolier – où flottent des pictogrammes, des écritures, des symboles, parfois totalement intelligibles ou partiellement effacés, que l’usage de la couleur fait parfois basculer due la forme au fond, vient détacher ou absorber partiellement. Ses peintures sont des ressacs et des palimpsestes de fragments qui affleurent, se font ou se défont, des liens noués qui se resserrent sur du lisible qu’il n’est cependant pas toujours possible de déchiffrer. Ce n’est pas de l’énigme que cherche à produire le peintre par ces inscriptions partielles ou simplifiées mais bien plutôt l’inverse : tenter de ramener à la surface de la toile les reliefs d’un fatras, en fixer les contours ou les structures essentielles, tirer les fils d’une histoire qui n’est d’abord qu’un problème d’apparence. Télémaque ne défait pas le champ du visible, il ne le déstructure pas non plus, il l’ordonne, isolant des zones d’interférences, procédant par extractions, de façon à soumettre, comme sous la lentille d’un microscope, le tissu du réel à une autre perception. En cela, sa pratique de l’image est proche de l’écriture poétique.

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Dessiner, c’est désigner dit-on, et c’est d’abord par le dessin, soit par l’intention, que s’élabore l’œuvre de Télémaque. Prenons La Vénus Hottentote (1962). Sur la partie gauche de la feuille se trouve le dessin d’une figure claire qui se détache sur un fond gris plus ou moins saturé, fait de hachures amples et en partie gommées. Sur la droite, en marge et en réserve du dessin, séparée par une ligne visiblement tracée à la règle, une longue zone étroite et verticale sur laquelle se trouve une suite d’inscriptions manuscrites (certaines sont biffées) dont : deux dates (1959-1962), le nom de l’artiste répété trois fois sur la hauteur ainsi que les termes « hommage à »  accompagnés des noms de personnes (des peintres, des cinéastes de films humoristiques, des femmes…) précédé du; ajoutons que le titre du dessin est également présent. La figure représentée est une femme nue, assise ou accroupie, évoquant par ses formes approximatives, une sorte de poupée : pas de traits pour le visage et les membres, bras ou jambes, n’ont pas tous des extrémités. De ce corps assez difforme, dont l’enveloppe est faite d’une succession de lignes en arc de cercle assez incisives, évoquant des bourrelets de chair ou de graisse, se dégage, comme ramené vers l’avant de la figure et même presque aplati les courbes d’un fessier proéminent. 

« La Vénus Hottentote ou la Vénus noire»[1], jeune esclave africaine, fut exhibée en Angleterre puis en France à partir de 1810 comme phénomène de foire pour les particularités de sa morphologie[2] ; maltraitée et humiliée elle devait décéder prématurément en 1815 ; les concluions d’analyses des autopsies pratiquées sur sa dépouille par un certain Cuvier, servirent à nourrir l’idéologie de la supériorité de « la race blanche » dont un moulage du corps et le squelette de la femme resteront exposés au Musée de l’Homme, à Paris, jusqu’en 1974. C’est très certainement à partir d’une des photographies de ce moulage (peut-être une carte postale ?) que fut exécuté le dessin de Télémaque, dont on comprend, aux assauts rageurs de la mine de plomb créant des sortes d’entailles sur le corps, et aux coups de gomme sans ménagement dans les masses grises (quine s’efface jamais vraiment), le sentiment d’insupportable violence de ce traitement inhumain. Si pour les noms d’artistes notées en marge ceux de Willem de Kooning (Woman 1950-1952) ou à Peter Saul (Cun Moll, 1961) semblent assez évidents en ce qui concerne la filiation graphique et la dose d’humour cinglant (ou d’esprit critique), d’autres, tels Jacques Tati, Charlie Chaplin, les Marx Brother, quoique plus surprenants, renforcent cependant l’esprit caustique que contient ce dessin. Enfin, le fait qu’il se rende par trois fois hommage en consignant avec précision le jour et l’heure d’un évènement antérieur à celui de la réalisation du dessin  laisse à penser que c’est dans une situation analogue (peut-être humiliante ?) à celle de « La Vénus » que s’est peut-être trouvé le peintre résidant encore aux États-Unis. Un second dessin de la même année, reprend ce motif dans un procédé technique identique (Étude pour Vénus Hottentote), mais, cette fois-ci, le dessin du corps bascule vers la caricature, devenant un sac affaissé (ou une outre) affublé, en guise de tête, de ce qui ressemble à un masque africain. L’anatomie schématisée et disloquée de cette figure grotesque qui gît au sol évoque, plus encore que dans le premier dessin, celui d’une poupée dont les membres ne seraient plus que moignons ou excroissances organiques. Sur la partie gauche du dessin un collage, issu d’une publicité (Johnson’s Ultra Wave, un produit pour lustrer les cheveux) prélevée dans une revue américaine. L’introduction de ce contrepoint plastique (pure tradition du principe dadaïste ayant inspiré le Pop Art) augmente l’écart visuel entre l’aspect lisse de la photographe et le traitement brusque et corrosif de la ligne, tout en affirmant la permanence de l’utilisation triviale et insidieuse  de l’idéologie raciale (le produit en question permettant entre autre chose de lisser les cheveux crépus). S’il abandonne l’utilisation du collage pour la peinture Petite Vénus (1962), Télémaque conserve néanmoins les bribes des signes élaborés dans son étude, amplifiant encore la désagrégation du corps : lambeaux flottant dans un espace éthéré et tourbillonnant en emporte le vent ! pour mémoire, ce n’est qu’en 2002 que le moulage et le squelette de Sawtche, la dite « Vénus noire », furent restitués  à  l’Afrique du Sud.

Vers le milieu de années 60, le dessin prendra une place prépondérante dans l’œuvre au dépend de la matière – celle-ci étant sans doute jugée trop sensuelle pour traiter de questions politiques ou sociales propres au mouvement de la figuration narrative –. L’aplat coloré et la ligne neutralisés permettent de répondre aux procédés des supports dits populaires de la bande dessinée à la publicité. Le dessin sera alors exclusivement fait de lignes noires d’épaisseur régulière, souvent introduite dans les compositions par une projection directe à l’épiscope de documents divers, constituant ainsi par le choix de ce procédé une uniformisation des sources. De ce procédé naîtront sans doute les formes épurées de ses premiers volumes (Les sculptures maigres) usant d’un même vocabulaire que dans les tableaux, assemblage métamorphiques d’objets du quotidien. 

Une autre pratique du dessin prolongeant ce principe de la ligne claire (« on dit ligne claire mais elle est noire en réalité », relève Télémaque) sera à partir des années 70 réalisée sur calque en relation avec un travail de papiers collés. Moyen de prélèvement et de report le calque permet lui aussi mais de façon moins mécanique que la rétroprojection de simplifier les formes en ne s’attachant qu’aux zones de contours (y compris pour les zone internes et les ombres). Moyens courant du dessinateur technique ou de l’architecte, le dessin sur calque autorise autant la précision que la simplification notamment par reprises successives ou par superposition des feuilles dessinées qu’autorise la transparence relative du papier. Délicat et précieux il est l’équivalent dans le plan de ce que fut la fenêtre d’Alberti pour la représentation de l’espace de la Renaissance, soit un rabattement de la profondeur en un plan. Télémaque fera usage de l’ensemble de ces qualités, tantôt dans une phase préparatoire, isolant et ajustant des formes, tantôt comme double de l’image produite (les séries des Selles et des Maisons, par exemple) en l’introduisant en regard d’un collage dans une composition. L’adéquation entre dessin sur calque et papiers découpés, qui repose sur la notion de gabarit ou de patron (comme en couture), induit aussi la question du vide et du plein, de la forme en creux que l’on remplit pour obtenir une surface, et surtout de la nature, de la texture, ou des couleurs de cette surface ; car si le dessin au calque est bien une négociation raisonnée de la forme la confection de l’objet elle n’obéit pas toujours – et pour ainsi dire jamais chez Télémaque – à la couleur locale de l’objet initial : la multitude de couleurs utilisée pour figurer les différentes pièces qui constituent une selle de cheval n’est en rien une déclinaison de la couleur du cuir et ne se veut donc pas réaliste. Autrement dit, la précision que suppose le calque et qui sert ici d’instrument d’autopsie du visible n’est pas utilisée pour une restitution rationnelle mais bien pour une transposition métaphorique de la ligne tracée à la ligne découpée, de l’affirmation que la représentation est bien un jeu des apparences et que, dans l’interstice entre où se glisse la manipulation de l’une et de l’autre, l’image survient en sa transformation.

Aussi étrange que cela puisse paraître, c’est la réappropriation de ce procédé de dessin considéré comme froid et neutre qui permet de réintroduire (ou d’intégrer) semble-t-il la dimension des matières et dans l’œuvre. Des aplats colorés des papiers teintés dans la masse aux différents motifs des papier à la cuve, il semble donc que l’univers lisse et glacé des années 70 se laisse à nouveau envahir par d’autres traitements de surface allant – ou partant – parfois même d’une tache.

Cependant c’est une autre pratique du dessin introduite au début des années 90 qui ouvre un nouveau champ de possibles. Contrairement à la pratique de prélèvement et de restitution d’images collectées que permettait les procédés précédents auxquels il avait essentiellement eu recours, l’usage du fusain, traité par de larges masses sombres, fut une façon de faire remonter des images intérieures, mémorisées, enfouies. Sans doute peut-on attribuer cela autant à la texture charbonneuse et fragile de l’outil, son poudroiement, qu’au fait que le traitement par masses denses fait naître des figures quasi fantomatiques, vaguement inquiétantes. Faits de plans compacts aux contours ciselés comme le sont les sculptures de Arp, marqués par endroits d’arêtes de lumière nettes - éclairs ouvrant la nuit - qui laissent deviner la structure de ces figures, ces fusains de grands formats ne représentent souvent qu’un seul sujet (chauve-souris, jambon, sac pliures de membres, corps ou paysage), même si, une fois encore, des jeux d’analogies ou de correspondances entre les différents sujets y sont présents (les plis cassants d’un sac en papier pouvant par exemple être ceux de la structure des ailes d’une chauve-souris). Exhumées de la mémoire ces figures ténébreuses, ces « œuvres au noir » pourrait-on dire, ont indéniablement la valeur de blasons.

Quelques soient, les moyens mobilisés et les manières, ce qui tient et motive l’œuvre de Télémaque est un dialogue entre « le visible et le lisible » ainsi que l’exprimait Merleau-Ponty, une façon modeste mais têtue de déplacer sans cesse les évidences, de chercher à créer les failles nécessaires qui permettront à quelques filets d’eau claire de s’infiltrer dans l’opacité des représentations convenues pour qu’ainsi ils puissent participer à nettoyer notre regard.

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[1] - Surnom (ironique) donné à Sawtche (aussi connue sous le nom de Saartjie Baartman) par la presse. Elle était née en 1789, en Afrique du Sud, membre de la tribu Khoïkhoï.

[2] - Sawtche était dotée d'une hypertrophie des hanches et des fesses et d'organes génitaux protubérants.

L'âne a bon dos

Hervé Télémaque

[2]

« Entre la nature et nous, que dis-je ?, entre nous et notre propre conscience, un voile s'interpose, voile épais pour le commun des hommes, voile léger, presque transparent, pour l'artiste et le poète. » (Bergson, Le rire)

Dans Al l’en Guinée a été évoquée la résurgence d’une figure d’âne dont les premières apparitions dans l’œuvre de Télémaque datent, semble-t-il de 2001, avec notamment une suite de tableaux en hommage au peintre américain Jacob Lawrence. Âne et épaule…, Âne et dominos… s’inspirent en effet respectivement de The Seamstress (1946) et de Dominoes (1958). La première représente un homme noir dans un atelier de confection qui, assis derrière une machine à coudre et penché sur son ouvrage, réalise un point de couture sur une étoffe rouge. La scène est simple, et traitée dans des tonalités très vives dont on retrouve - outre l’ovale de la tête de l’homme et sa main - la gamme jaune, rouge, noire, dans la toile de Télémaque. De la seconde - qui figure une scène de nuit avec deux personnes attablées et jouant face à face - seules demeurent la forme d’une vague tête et quelques pièces du jeu et la gamme chromatique. Les citations partielles, figurées dans les peintures de Télémaque, sont donc toutes deux placées sous la figure d’un âne disposé profil mais dont la tête est tournée vers nous.

Cet animal - dont les qualités de résistances physiques furent vantées depuis l’antiquité – est tantôt associé dans la peinture occidentale aux représentations christiques (La nativité, La fuite en Egypte, l’Entrée du Christ à Jérusalem…), tantôt comportent un esprit pernicieux (lubricité de l’âne noir) ou bien figure dans des scènes de ruralité, serviable et patient (voir les peintures égyptiennes), comme l’équidé du humble, et encore, pour ces même qualités, a été assimilé à  la monture du lettré ou du sage. Symbole de l'entêtement, de l’endurance ou de la bêtise, il apparaît à ce titre dans plusieurs récits, mythes ou légendes, fables ou romans donnant forme tant à des expressions populaires qu’à des figures emblématiques voire héroïques. Mais l’âne est surtout envisagé pour son usage, comme bête de somme, assurant les transports quelques soient les chemins empruntés ; robuste mais têtu, il est souvent malmené et roué de coups, d’où l’assimilation métaphorique courante à l’idée d’injustice sociale, voire d’exploitation abusive. Différentes caractéristiques qui en font donc une figure ambivalente.

Jacob Lawrence (1917-2000), ici cité par Télémaque dans les titres, fait partie de ces artistes dont l’œuvre est peu ou mal connue en Europe. Ses représentations, qui prennent essentiellement comme sujet l'histoire des afro-américains confrontés à l’esclavage, au racisme, à la violence, traitent aussi de sujets de société (rôle de la femme, monde du travail, religion, scolarité, guerre…). Au-delà des thèmes traités (auxquels Télémaque ne peut qu’être sensible), le traitement pictural qu’il a développé combine un dessin acéré, parfois schématisé et géométrique et des gammes chromatiques audacieuses dont le traitement plutôt lisse ne cherche pas l’effet. Ses compositions solides et charpentées empruntent autant au Cubisme qu’à l’Expressionnisme et, derrière une apparente facture Naïve, la subtilité de sa palette peut encore évoquer les tons de certains grands Nabis (Rain, 1938). Plus que des citations ponctuelles, les détails empruntés aux œuvres de Lawrence sont des hommages ou des révérences au peintre. D’autres références explicites à ce peintre seront faites comme dans Fonds d’actualité I (2002) – où  se tient d’ailleurs un âne -.

Pourtant, si de nombreux chevaux sont présents dans l’œuvre peinte de Jacob Lawrence, il ne semble pas cependant que celle-ci contienne de représentations d’âne, à l’exception peut-être d’une tête coiffant celle d’une femme dans un dessin intitulé Carnaval (1967). La relation ici produite par Télémaque entre les extraits choisis placés au premier plan et la figure de ce bodet qui nous fait face, est proche en bien des points de celui établit par Watteau. En effet, dans une de ses célèbres peintures, l’âne qui se trouve derrière un talus où se dresse Pierrot (dit anciennement Le grand Gilles) est l’un des personnages de cette composition qui nous fixe de son œil unique et impavide. La question du regard, non pas celle malicieuse et entendue du personnage tout de noir vêtu qui se tient au côté de l’âne, ni celle méditative, absente et mélancolique de Pierrot, directe et quasi objective adressée au regardeur, l’est ici par l’animal et donc, chez Watteau comme chez Télémaque nous regardons une scène peinte autant que sommes nous regardés.

Dans Âne et épaule..., Télémaque insiste, par des tracés en arcs de cercles et par des tracées linéaires  sur la construction géométrique du corps de l’animal. Cette structure qui permet notamment d’organiser une répartition cloisonnée des couleurs sert aussi de prétexte au peintre pour introduire une illusion de profondeur ; dans la zone supérieure gauche, un angle vert sombre posé contre l’arrête oblique qui partage en deux la tête de l’âne produit, sur le fond jaune uni l’aspect d’un panneau qui bascule vers l’arrière, ou d’un vantail qui s’ouvre. Aucune des couleurs utilisée ne se veut réaliste (locale) et, du bleu clair au vert en passant par le rouge ou le rose, l’âne apparaît comme un assemblage éclectique, une ossature en patchwork tantôt pleine, tantôt creuse, combinant des traitements en aplats, des recouvrements par brossages et des jus posés en transparence. Dans Âne et dominos..., la palette (vert céladon, bleu roi, noir et marron) restitue l’ambiance nocturne de l’œuvre de Lawrence, et si l’enveloppe du dessin de l’âne est moins morcelée que dans le tableau précédent, un rythme de bandes horizontales habillant le corps évoque cette fois-ci un paysage ou un drapeau.

« Ce qui m’intéressait, dit Télémaque dans un entretien de 2017, c’est la passivité du ventre de l’âne : c’est une leçon de modestie extraordinaire. Le ventre de l’âne est apparemment inerte et c’est une cible énigmatique pour l’esprit : que pense ce ventre de la complexité du monde ? ». L’âne ne ferait donc pas que regarder, il nous observe.

« Qui fait le nègre ? » indique ailleurs une inscription dans Fonds d’actualité I (2002) où un autre âne qui figure en bas de la composition est affublé d’un cercle rouge (une cible ?). S’il ne fait aucun doute que l’âne est bien utilisé comme une métaphore- au même titre que l’étaient la cane d’aveugle, le coffre-fort ou l’endive dans d’autres travaux de Télémaque - qu’il peut toucher par son usage aux questions de la servitude il n’en demeure pas moins qu’en tant qu’être vivant il est, bien davantage qu’un simple objet, un sujet, l’incarnation d’un regard qui « pense avec son ventre » (avec ses tripes, pourrait-on dire), petit équidé dont l’espèce la plus répandue est issue de la domestication de l'âne sauvage d'Afrique à partir duquel de nombreuses races ont pu être sélectionnées. Comme pour le récit du Volcan Toba, ce rappel discret mais insistant sur la question de l’origine explique donc en partie sa présence au sein de Al l’en Guinée.     

Ceci étant, et comme l’animal fut par deux fois associé à des caricatures (Fonds d’Actualité I, Et si c’était ainsi II , 2003), soit sur le ton de la satire graphique, il ne serait pas impossible que Télémaque, avec l’humour qui le caractérise, fasse aussi allusion à l’une des plus célèbres impostures de la peinture qui, en 1910 au Salon des indépendants, défraya la chronique, puisque la toile intitulée Et le soleil s'endormit sur l’Adriatique, attribuée à un certain Boronali, n’était en fait que le produit d’un canular, une partie de l’image ayant été réalisée par l’intermédiaire de la queue d’un âne[1]. Au-delà de l’anecdote cette blague de potaches adressée au public, aux artistes et aux institutions artistiques (« pour montrer aux niais, aux incapables et aux […] que l'œuvre d'un âne, brossée à grands coups de queue, n'est pas déplacée parmi leurs œuvres. ») peut aussi nous rappeler qu’ici - par le truchement de la fameuse expression ironique « bête comme un peintre » utilisée par Duchamp -,  malicieux et placide, l’âne fait le peintre, à moins que ce ne soit l’inverse.

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[1] - Il s’agit de l'âne Lolo, dont le propriétaire était le patron du Lapin Agile à Montmartre. Pour réaliser cette « performance »  il est précisé que l’on a attaché un pinceau un pinceau à la queue et que chaque fois que l'on donnait à l'âne une carotte celui-ci remuait frénétiquement la queue, appliquant ainsi de la peinture sur la toile.