Peint à l'envers

Georg Baselitz

"La notion de catastrophe qui suppose quoi ? Qui suppose évidement que la peinture ait, avec la catastrophe, un rapport très particulier et ça je n’essayerai pas de le fonder théoriquement d’abord. C’est comme une impression, un rapport très particulier; ça veut dire que, l’écriture, la musique n’auraient pas ce rapport avec la catastrophe, ou pas le même, ou pas aussi direct..." Gilles Deleuze, La peinture et la question des concepts, Séminaire (31.03.1981)

(reproduction de La chambre à coucher (1975), G.Baselitz

 (notes)

« Et je me suis dit que s'il en était ainsi, il me fallait prendre dans la peinture ce qui était traditionnel, au niveau du motif. C'est à dire un paysage, un portrait, un nu et je les retourne, je les peins à l'envers. C'est le meilleur moyen de vider de son contenu ce que l'on peint. Quand on peint un portrait à l'envers il est impossible de dire : ce portrait représente une femme et je lui ai donné une expression particulière. »

Revenir sur ces propos de Georg Baselitz, au regard des peintures, et se dire qu’il y a plusieurs façons d’envisager les figures retournées qui s'installent vers 1969, dans l’œuvre de Baselitz.

L’une d’elle, la plus évidente, est celle de la provocation, posture que le peintre a choisi d’endosser dès ses débuts : « Si l'on veut protester, il faut se montrer inconvenant, comme un enfant tire la langue. Quand, pour ma première exposition, j'ai exposé à Berlin-Ouest en 1963 «la Grande Nuit foutue», j'avais l'intention délibérée de choquer. L'agression était double. Elle tenait à ma manière de peindre et au sujet : un jeune garçon se masturbant. Le tableau fut saisi pour délit d'indécence. (1)».

Provoquer, au sens premier, c'est faire venir, faire naître quelque chose, ce qui induit l’idée d’une irruption, d’une rupture et donc d’une certaine manière l’annonce d’un déséquilibre de l’ordre établit, voire d’un désordre. Provoquer, c’est exciter une partie adverse, c’est la défier et l’inciter au combat. « Ce fut aussi une provocation en 1969 quand j'ai inversé le motif et représenté les personnages la tête à l'envers. Dire «non», c'est déjà être sur la bonne voie. Il ne faut pas tenter d'atteindre le beau, il faut danser à rebours : faire ce qui n'a jamais été fait.» indiquait encore Georg Baselitz dans un entretien récent(1).

Une seconde supposition permet plutôt de revisiter une certaine tradition de la peinture : celle de la cruauté ordinaire. On peut ainsi penser aux volailles ou des lapins pendus par les pattes à un clou de la cuisine, à un bœuf écorché… Mais, plus encore que ces motifs répertoriés de la nature morte, ce sont les thèmes emblématiques des martyres suspendus par les pieds - dont l’exemple le plus connu est celui de Saint Pierre, crucifié la tête en bas, ou à la très belle peinture de Titien représentant le Supplice de Marsyas - qui sont ravivés(2).

Une autre possibilité, celle qui est la plus souvent véhiculée, y compris par l’artiste, pourrait effectivement être que, par ce renversement du sujet peint, il s’agit d’une façon de se défaire du signifiant, d’évacuer le rapport à la figure : « Un objet peint à l’envers est adapté pour peindre parce que il est peu convenable en tant qu’objet », dit Baselitz. Kandinsky racontait, lui aussi(3), que c’est à la suite d’une vision accidentelle d’une de ses peintures, retournée dans l’atelier, qu’il a pu se libérer du poids de la figuration.

Cette hypothèse, assez séduisante n’arrive pas cependant à me convaincre tout à fait, d’une part parce que chez Baselitz les figures comme sujets resteront le nœud central de son travail (ne cédant jamais vraiment à une abstraction) et d’autre part parce que, à l’envers ou à l’endroit, les figures, par leurs caractéristiques formelles, restent lisibles. Un nu, un aigle, un chien ou un arbre, même disposé la tête en bas, restent identifiables. Ce qui change pour le spectateur c’est le centre de gravité.

Effectuer la bascule à 180°, simplement pour se rendre compte à quoi cela ressemble, une fois l’horizon revenu à son point de stabilité, notamment pour les peintures réalisées entre 69 et 75, est une expérience troublante en ce sens que les peintures ne souffrent nullement de ce retour d’aplomb ; d’une certaine manière, elles pourraient même, à l’exception de quelques traces de peintures ou de coulures, avoir été partiellement exécutées dans ce sens : ni l’anatomie, ni les jeux de lumière, ni même le décor du fond ne semblent avoir subi de déformations excessives.

Seule la signature indique le sens de lecture obligé. Ce n’est qu’à partir du milieu des années 70 que le retournement qui semblait plutôt être une position de principe, une manière de se démarquer, est devenu une réelle contrainte de travail.

Baselitz dit : « Quand j’ai décidé de retourner les images, j’ai été serein un moment… Mais au bout d’un certain temps le problème s’est posé à nouveau… Vous n’en n’avez jamais fini. Pendant 25 ans j’aimais les peintures que je faisais, mais il fallait aussi que je les détruise […]. Lorsque vous êtes jeune, vous voulez toujours modifier le monde. Et pour changer le monde, vous devez d’abord détruire ce qui existe, et alors il faut d’abord détruire la peinture parce que c’est la chose la plus stable du monde. Les guerres détruisent les hommes, les maisons, des nations entières, mais pas la peinture. La peinture est préservée. Mais si vous aimez ces peintures, comment pouvez-vous les détruire? D’abord il faut trouver quelque chose qui n’a jamais été fait. En conséquence, ma tâche est d’agir de façon à ce que les autres peintures existantes soient éliminées, que seule la mienne existe. Je sais que cette attitude n’est pas très sérieuse, mais je pense que tous les artistes fonctionnent selon ce principe… Lorsque vous regardez tout ça, vous vous dites : “Qu’est-ce qu’il me reste à faire, quel type de destruction vais-je opérer ? Pour ne pas succomber [à la convention] vous devez hisser le drapeau", vous affirmer, ne jamais baisser la garde ».

Quels étaient donc ces adversaires si redoutables qu’il faille ainsi rester en alerte? On peut bien évidemment interroger le contexte historique, et même revenir, à la limite sur l’histoire familiale de l’artiste. On peut se dire aussi qu’il ne s’agit là au fond que d’un truc, une façon de se distinguer (« me voici ! »), en faisant le pitre.

Revenir à l’hypothèse première : celle de la provocation. Détourner le sujet du regard sans se détourner de la figure. Retourner, renverser, pour choisir la voie chaotique du chamboulement, du chambardement : verser le sens des attendus et des codes cul par-dessus tête, faire pivoter d’une simple rotation l’axe de la vision - on se rappellera, en passant, du coup de la Fontaine chez Marcel - c’était effectuer (au sens propre) une révolution, sa révolution.

Là où cependant les choses sont étonnantes c’est que les figures en questions, chez Baselitz sont tout d’abord des autoportraits ou des personnes proches. Cette cruauté, ce geste de suspension, semblent donc à priori le concerner au premier chef. Cette provocation, j’en suis convaincu, c’est d’abord à lui-même qu’il l’adresse, comme un défi, pour s’intercepter, pour ne pas céder à la virtuosité, pour prendre acte que la peinture est bien d’abord l’espace des catastrophes(4).

[...]

Gilles Deleuze, s’interrogeant sur cette notion de catastrophe disait « Or, peindre d’une certaine manière ça a toujours été peindre des déséquilibres locaux », et, citant Claudel à propos des maîtres hollandais : « Une composition c’est toujours un ensemble, une structure mais en train de se déséquilibrer ou en train de se désagréger ». […] Le point de chute, un verre dont on dirait qu’il va se renverser, un rideau dont on dirait qu’il va retomber. ». Prenant l’exemple de Cézanne il ajoutait «…les pots de Cézanne, l’étrange déséquilibre de ces pots, comme s’ils étaient vraiment saisis à l’aurore, à la naissance d’une chute. ». Enfin il précisait : « … quand je m’interroge sur l’importance d’une catégorie comme celle de catastrophe en peinture, à savoir une catastrophe qui affecterait l’acte de peindre en lui-même.[ …] La catastrophe est au cœur de l’acte de peindre.[…] Elle appartient tellement à l’acte de peindre qu’elle est avant que le peintre commence son acte. Elle est avant. Elle va être là, pendant aussi. Mais elle commence avant, la catastrophe. Le tableau est encore à peindre. Sous cette fine pluie, je respire la virginité du monde... (5)».

Et, effectivement, chaque peinture est, avant, pendant et parfois encore après, une catastrophe, un bouleversement. Peindre c’est avancer d’effondrements en effondrements, chaque coup de brosse étant le coup de balancier qui compense la chute. Peindre, c’est tenter de faire avec cet équilibre étrange : avancer en sachant que le sol se dérobe mais continuer de croire qu’un point d’appui (même infime) reste possible auquel tout peut se ré-agréger. Au pas suivant tout recommence, tout chavire à nouveau. Et puisque provoquer c’est aussi « inciter la curiosité autant que le désir ». L’art, n’est-il pas, par principe, un exercice permanent de provocation, de transgression des règles, sans lequel il n’y aurait aucune possibilité de surgissement ou de dépassement ?

[...]

____

1 – Georg Baselitz, entretien avec France Huser, Le Nouvel Observateur Juillet 2009
2 -  Que l’on se souvienne encore dans l’histoire du sort réservé aux sorcières au cours du moyen-âge ou du traitement infligé au corps du maréchal Concini après son meurtre, ou encore plus proche de nous cette terrible photographie montrant les dépouilles de Mussolini et de sa maitresse, suspendues sur la place Loreto à Milan, en avril 1945…
3 – W. Kandinsky , Regards vers le passé, en 1913

3 - Catastrophe : nom formé à partir du mot grec « katastrophê » qui signifie "renversement" (nom lui-meme dérivé du verbe "strepho" / tourner) et passé ensuite en français par l'intermédiaire du latin. D'après son étymologie, ce mot signifie donc "bouleversement".

4 – Gilles Deleuze, séminaire 1981

(article initialement publié sur appeau vert overblog, le 15.07.2009 par ap)

La saisie du réel

Raymond Depardon

(notes sur La vie Moderne)

« Au commencement, il y a ces routes. Au bout de ces routes, il y a des fermes. ». Des routes qui relient des hommes. Des routes escarpées et sinueuses, s’accrochant aux plateaux, traversant les champs, sillonnant les bois, courant les vallons encaissés. Eté comme hiver.

Ces hommes et ces femmes, qui vivent dans ces endroits reculés, sont des paysans. Ils ont donné figure au pays et aux paysages. Ils y travaillent et y vivent encore. Certains d’entre eux, Raymond Depardon les connait depuis longtemps, pour les avoir déjà approché dans ses deux documentaires précédents (L'Approche 2001 et Le Quotidien 2005), d’autres, il les rencontre pour la première fois. La vie moderne se présente donc comme une suite de portraits de ces personnes, reliée par ces routes qu’emprunte Raymond Depardon pour leur rendre visite.

Assis dans leur cuisine ou montrés dans le quotidien des gestes, jeunes ou vieux, ils témoignent avec leurs mots, ou par leurs silences, de ce qu’ils ressentent, vivent et envisagent aujourd’hui. Le monde rural a changé : ces petites exploitations se meurent avec leurs propriétaires. Ceux qui prennent la relève (ou tentent de la prendre) doivent faire face à des mutations et à des changements de rythmes, de modes ou de philosophie qu’impose le monde moderne. Ce qui était n’est plus et la transition ne se fait pas sans douleurs ni sans renoncements.

Pourtant, le film de Depardon ne se présente pas comme un plaidoyer. Il ne commente pas cet état de fait mais se contente d’en prendre acte. Depardon écoute et donne la parole à ceux qui ont aménagé et façonné le profil de ces terres. Avec amitié et attention, il les questionne. Les réponses ne viennent pas toujours ou pas directement. Les visages filmés dans la durée (comme les routes parcourues) finissent parfois par livrer, par bribes, ce que les mots restent impuissants à dire. « La grande singularité du cinéma de Depardon, qui le distingue radicalement de tous les cinéastes documentaristes, est l’étrange nature, très personnelle et complexe, d’une incroyable intelligence intuitive, de son rapport au réel.» écrit Alain Bergala, avant d’ajouter : « La saisie du réel, chez lui, ne dépend pas de la réussite de la rencontre. 

Au contraire, c’est souvent quand cette rencontre est ratée que surgit dans le film pour le spectateur, la pointe la plus vive du réel. […] A partir du réel, dont il a un impérieux besoin pour passer à l’acte de filmer, Depardon ne cesse d’élaborer du mythe et de l’autoportrait imaginaire. Mythe du désert, mythe de la campagne, mythe de sa propre biographie de créateur, mythe amoureux. La dimension mythique, cependant, ne se construit jamais aux dépens du réel, ni en trichant le moins du monde avec lui, elle s’y superpose mentalement sans en affecter la saisie brute. » et de conclure : « un film de Depardon peut être à la fois le plus objectif des documentaires (sur un état précis, en 2007, du monde paysan) et la plus intime des confessions sur un moment de sa propre vie et de son propre mythe d’homme et de créateur. »

(article initialement publié sur appeau vert overblog, le 06.11.2008 par ap)

Ce qui défile

 Jérémy Liron

 Jeremy Liron - La Mancha

"La vitre nous protège. La vitre est un abri autant qu’un poste d’observation. La vitre est un cadre, le seul possible pour mesurer combien se produit sur nous la diffraction sensible qui nous permet de nous saisir du monde, en retour. Ce qui passe au-dehors produit sur nous l’immobilité qui nous le fait voir : voir ce que le monde cache tant qu’il demeure immobile ; comprendre aussi ce que le renversement des positions engage dans cette perception non des lignes du monde mais de son trajet, littéralement, en mouvement. Quand le train longe la route et dans un souffle dépasse des véhicules, l’impression première (que les voitures sont happées en arrière) ne dure pas. Bientôt s’impose une autre évidence : chaque voiture avalée accélère encore, par contraste, la marche du train — semble même doubler sa vitesse, nourrissant la hâte d’une dévoration toujours plus avide d’elle même.

Ce qu’on laisse derrière soi, à côté de soi — moins des routes qui vont, que des chemins qui partent : des lignes de fuite interrompues par l’horizon."

 Extrait de La Mancha, Arnaud Maïsetti et Jérémy Liron - (publie.net, 2009, p. 7-9)

La fraîcheur dans l’ordinaire

Jeremy Liron

Landscape 52 - 2007

Des lieux anodins ou des cadres exceptionnels. Des espaces de vie ordinaire ou de villégiature, des bâtiments connus et d’autres plus anonymes. Des verticales érigées ou des courbes posées sur une esplanade d’herbe, des façades entrevues en contrebas d’un talus, des volumes blancs, ou oranges perçant de la végétation… Les sujets des peintures de Jérémy Liron sont donc, à première vue, des bouts d’espaces urbains, présentant des éléments d’habitat, plutôt isolés, extraits en partie du tissu des villes auxquelles pourtant ils appartiennent. Ici une villa, là un ensemble d’immeubles, une unité d’habitation radieuse ou les abords d’une résidence luxueuse, un bâtiment administratif ou scolaire.

De ces lieux, cependant, il est important de préciser qu’ils sont vides de toute présence humaine immédiate, quoique manifestement habités, d’où un certain sentiment d’étrangeté, de distance ou de décalage. Ce choix de ne proposer que les bâtiments, sans leurs occupants, leurs usagers ou leurs propriétaires, retire, dans un sens, la relation au temps ou au geste, c'est-à-dire l’idée même d’un mouvement. Ces maisons sont là, telles des décors, en attente d’un évènement.

On pourrait d’ailleurs penser, en regardant rapidement quelques uns de ses accrochages d‘exposition, qui disposent côte à côte ces différents lieux, à ces images suspendues dans les vitrines d’agences immobilières ou  à une présentation de projets d’architectures dans un cabinet d’étude. Ce sentiment s’efface pourtant assez vite lorsque l’on considère d’une part les dimensions réelles des formats (124 x124 cm pour les toiles) et d’autre part le fait qu’il s’agit de peinture et non d’esquisses. Enfin, à les observer plus en détail, on peut y percevoir différentes préoccupations graphiques qui ne sont ni aussi triviales, ni aussi uniformes qu’elles n’y paraissent au premier abord.

Landscape 50, 18, 60, 46 - (2006-2008)

Il faut pour cela être attentif d’une part aux dates de réalisation de ces peintures et d’autres part aux lieux représentés ; pour voir apparaître les sous séries qui composent cet ensemble, et les variations qui l’animent. Les peintures de 2004 - 2005 semblent tournées vers les espaces périurbain, lieux intermédiaires, zones de friches chaotiques où l’habitat côtoie les terrains vagues. Ce n’est donc pas la ville dans son flux ou ses activités qui intéresse Jérémy Liron mais sa périphérie, ses marges. En 2006, sous une lumière plus méditerranéenne, plus crue, l’exploration se poursuit avec ce même souci, quoique plus prononcé (escarpé) à mon sens, d’une insertion de la ligne du bâti dans un milieux végétal plus noueux. Plus récemment en 2007-2008 on peut observer d’une part un choix des points de vue plus abstraits et, d’autre part, une plus grande géométrisation des éléments représentés. Ce glissement, ou cet enchaînement de phases est tout aussi sensible dans la ligne et dans la facture picturale.

[…]

De toute évidence, au départ de ce travail de peinture, il y a la prise de vue photographique, comme moyen d’enregistrement des lieux ou des ambiances. Le cliché comme mémoire du passage, le prélèvement d’indices ou de situations, témoignant du regard du marcheur arpentant les rues, les parcs, et les contre-allées. Un travail de repérage. Puis, dans ces suites d’images (ce matériel initial que j’imagine assez important) il y a le tri et le choix d’un angle particulier et enfin le recadrage (du rectangle au carré) mettant en évidence l’importance du sujet choisi. Le processus de départ n’est donc pas anodin puisqu’il confie à l’œil mécanique la possibilité d’un cadrage préalable, d’un angle de prise de vue. A ce stade l’image qui va servir de modèle est donc déjà en grande partie déterminée, construite.

Dans certains cas (peut-être dans tous ?) l’agrandissement du cliché d’origine passe par la mise au carreau pour asseoir la composition et modifier par le dessin (ou par des retouches - voire l’ajout ou le retrait - certains détails, éloignant encore davantage le sujet retenu de sa nature objective. La peinture agit enfin comme une couverture fluide, aplatissant tantôt la matière minérale ou végétale, écrasant la grande profondeur, accentuant les jeux de lumières des volumes au détriment de celle d’un arbre, d’une pelouse ou d’une montagne…ou l’inverse, matérialisant ainsi, dans tous les cas, une autre consistance des éléments présents dans la structure photographique.

Disons, pour dire les choses simplement, que la peinture ouvre le champ de la métamorphose, sinon celui de la métaphore.

Landscape 15 - 2005

Dans un sens, les figures représentées dans les tableaux de Jérémy Liron, plutôt que de simples constats ou de simples relevés géographiques, ou topographiques - même si le rendu en est assez rigoureux et localisé -, relèvent davantage de l’idée du surgissement. Surgissements de l’angle dur ou du plan lisse d’un mur entre le bleu opaque d’un ciel et le vert flottant d’un horizon, surgissement ou irruption dans l’écran végétal d’une courbe aussitôt absorbée, apparition parfois, au détour d’un pan de mur, ou derrière la verticale d’un tronc d’une petite construction fragile et frustre.

Certaines peintures évoquent d’ailleurs des situations d’embuscades, depuis le rebord d’une fenêtre, d’un balcon, ou à l’abri d’une futaie. D’autres, au contraire, très frontales, déplacent cependant l’objet  architectural vers l’arrière plan, donnant toute possibilité à la nature (pourtant domestiquée) de prendre le dessus.  

En regardant l’ensemble des peintures et des dessins, il me semble d’ailleurs que cette question du point de vue s’est sensiblement accentuée depuis les toutes premières images, déplaçant progressivement le statut d’un observateur scrupuleux  mais distant au passant attentif mais rêveur - ceci n’est qu’une impression bien sûr ! – Il n’y a pas de contemplation dans ces paysages, ni même sans doute la volonté de restituer la perception immédiate de ces lieux, mais bien davantage la reconstruction d’une mémoire sensible, presque tactile d’un espace qui cristallise autre chose que le regard.

Dans les travaux de Jérémy Liron, ce n’est finalement pas tant l’immeuble, en tant que tel, qui retient l’attention mais c’est (pour moi) davantage sa relation au contexte. L’objet apparaît, surgit, vient, entre le vert et le bleu, sort du fouillis végétal, où se découpe contre la plaque le ciel. L’objet se découvre dans le tissu contradictoire de l’herbe, du feuillage, des troncs, des grillages, et des palissades. Il se détache, s’y enroule et parfois s’y perd.

[…]

Landscape 54 - 2008

Bien que relevant de la catégorie du paysage (les œuvres ont pour titre générique Landscape), ces peintures sont peut-être aussi et d’abord des sortes de portraits. On peut regarder des maisons comme on dévisage quelqu’un. L’arête d’un nez ou d’un mur, le plat du front ou du tympan, l’œil d’une fenêtre qui vous regarde, la bouche d’ombre béante d’une autre ouverture. Dévisager les murs pour leurs étranges familiarités, leurs étranges ressemblances avec les figures et les visages des inconnus qui les habitent. Les regarder en face, en façade ou de profil, de biais, à la dérobée, à l’affût. Dévisager ou envisager ces lieux ordinaires ou familiers, même à couvert, sous l’ombre des pins, comme on le ferait avec une personne. Se dire « c’est-elle », ou « c’est lui ! » : la reconnaître (ou presque) et se demander si on ne l’a pas déjà vue, déjà croisée sur sa route.

Tourner la tête au passage…Garder le sentiment vif de l’arrondi des moellons de pierres sur la corniche, la fraîcheur maritime d’un pin qui étend son parasol, la chaleur étouffante bétonnant le goudron d’un parking à midi, le piaillement des enfants sous la tente des draps multicolores qui sèchent sur la terrasse… S’asseoir sur un banc, au pied de l’immeuble, laisser aller son regard dans la scansion des bandes rouges qui descendent en paliers réguliers de la façade et voir soudain surgir au dernier niveau le souvenir de Rothko.

[…]

(article initialement publié sur appeau vert overblog le le 23 août 2008 par ap) 

Ocres en creux et gouttes noires

Robert Motherwell

(notes)

Moins romantique que la figure de Jackson Pollock, moins mystique que la peinture de Mark Rothko (telle tout au moins qu'on veut bien nous la servir), moins spectaculaire que les épanchements virtuoses de Willem de Kooning, la peinture de Robert Motherwell n’est souvent citée, de ce côté de l’Atlantique, qu' à travers ses Elégies faites à la République Espagnole. On ne peut éviter, évoquant l’Expressionnisme Abstrait Américain, de mentionner au moins l’une de ses peintures, mais rares sont finalement, aujourd’hui, dix huit ans après sa disparition, les lieux ou les auteurs qui lui rendraient hommage, en prenant la pleine mesure de cette œuvre. Ce peintre américain, résolument tourné vers la culture européenne, et plus particulièrement méditerranéenne, tant dans les domaines de la philosophie, des lettres, de la musique que des arts plastiques, fut amoureux de la poésie française (celle de Baudelaire et de Mallarmé), passionné par les dessins d’Eugène Delacroix et ceux de Seurat, sensible à l'univers des Dadaïstes et Surréalistes (qu’il a croisé dès la fin des années 30); il marque aussi, très tôt, son intérêt pour les formes et la pensée orientale.

Si l’on pouvait ramasser en une formule ces différentes propositions - et même si j’en conviens d’avance cela ne peut-être que caricatural - on pourrait sans doute avancer que l’ensemble du travail est placé sous un principe héraldique - à  savoir la figure du blason - décliné sous ses formes les plus variées, se jouant sans cesse de la frontalité du tableau ou de la page, tendu entre ses structures  nécessaires et rigoureuses et le flottement des signes graphiques. Cette formule pourrait bien entendu s’appliquer à d’autres peintres du XXe siècle, dont la démarche est assez proche, et tout d’abord, bien entendu, de plusieurs artistes américains de sa génération ,dont Rothko, Newman, Goetlib, Still,… Cependant, contrairement à eux, me semble-t-il le travail de Motherwell ne s’inscrit pas dans une modulation stricte d’un élément, ou d’un principe plastique, mais tend plutôt à le distordre, ou plutôt, travaillant par les reprises des motifs, par jeux d’amplifications, de réductions, de condensations, à les étirer progressivement, un peu comme naîtrait une signature, de la combinaison d’un ensemble de traits, de gestes, de vitesses d’exécution, se muant peu à peu en une forme, sans jamais se figer.

 

L’ensemble du travail est élaboré sur des séries qui, pour certaines, peuvent couvrir de très longues périodes et ainsi se chevaucher dans le temps. Ce sont ces chevauchements, ces interférences qui mettent en mouvement les signes naissants, nourris par ailleurs des différent procédés : le dessin répondant à l’estampe, celle-ci récupérant les effets du collage dont les principes de contact des formes se retrouvent intégrés dans les recouvrements de peinture. 

Dès les premiers travaux, on peut percevoir l’intérêt qu’il porte à Picasso et à Matisse tant par ses constructions charpentées que par l’importance qu’il accorde au dessin ainsi qu'à l’organisation des plans chromatiques. D’un côté la force de Guernica, de l’autre la souplesse de La Danse. Ces deux œuvres contiennent d’ailleurs les questions liées à une approche de la muralité dont Motherwell fit l’une de ses préoccupations.

Tenir et restituer les évènements graphiques présents dans un croquis, appartiennent à une tradition quelque peu révolue de la peinture. L’agrandissement d’une image, même en passant par la mise aux carreaux ne peut que restituer les proportions et l’emplacement de formes dans le cadre. Au lieu d’opter comme le firent ses contemporains américains pour le procédé mécanique de la projection, procédé ouvrant d’ailleurs à un tout autre genre de questions plastiques liées à la représentation photographique, Motherwell fit le choix de la transposition manuelle et des écarts qu’elle impliquait.

 

Beau geste, Lithographies - 1989

Un aspect de l’œuvre de Motherwell touche au décoratif ou, tout au moins, n’hésite pas à assumer cette dimension esthétique, quelque peu délaissée aujourd’hui par les artistes contemporains. Il est un fait que ce type de projet, comprenant l’intégration d’une œuvre dans un lieu, correspondait davantage, dans les années cinquante et soixante, à une volonté, aussi bien aux Etats Unis qu’en Europe ,de renouer avec la grande tradition de « L’invenzione » de la Renaissance, autrement dit des œuvres à programme, capable de combiner les différents arts et d’affirmer, par le choix des formes artistiques présentes dans les lieux et les espaces publics, l’identité d’une société. Car si décorer est devenu une simple occupation triviale, elle eut par le passé une fonction bien plus complexe, avec des ambitions aussi politiques qu’éducatives (des palais aux églises…).

L' œuvre de Motherwell se prête assez bien à cette tradition, d’une part par cet aspect héraldique – des peintures fonctionnant non sur un sujet narratif mais sur la puissance des signes, tel un drapeau – et, d’autre part, grâce (ou à cause) de la thématique de certaines de ces peintures, dont les Elégies font évidemment partie.

Pour autant, ne retenir que cet aspect du travail serait limitatif. La peinture de chevalet qu’il a continué à pratiquer tout au long de sa vie, les multiples d’éditions réalisés ou non pour accompagner des livres comme le très beau « Trois poèmes » qu’il fit avec son ami Octavio Paz, montre la diversité des voies et la richesse des thèmes abordés.

Une des peintures qui m’a toujours extrêmement touché s’intitule The Hollow Men, en référence à un poème de T.S. Eliot. La toile datant de 1983, de dimensions respectables (180 x 360 cm) et est constituée en son centre d’une série d’enveloppes souples, tracées au fusain sur une sous-couche transparente. Celle-ci par endroits a conservé des zones de réserves.

 

 

La texture ocre jaune de ce fond n’est cependant pas unie mais animée par les différents coups de brosses, étirant la couleur, posée humide sur la toile verticale. Le contact cassant (rêche) de la trace de fusain, apposée sur cet espace flottant et vibrant, produit l’effet d’une profondeur et, simultanément, d’une densité différente selon les boucles qui se referment sur lui.

 

Ces traces courbes - évoquant vaguement des silhouettes de fruits, reprenant donc en partie le vocabulaire des fameuses Elégies -, dessinées sans que l’on ne distingue d’effacements, composent un ensemble à la fois compact et aéré. Sur la gauche et sur la partie haute de la peinture un recouvrement sombre de touches serrées, posé sur une couche rouge, découpe les limites de cette masse fluide. Sur la partie basse de la toile une bande jaune horizontale sert d’assise aux figures de fusain.

 « Nous sommes les hommes creux

Nous sommes les hommes empaillés

Appuyés les uns sur les autres

La caboche remplie de bourre. Hélas !

Nos voix desséchées, quand

Nous murmurons ensemble

Sont tranquilles et insensées

Comme le vent dans l’herbe sèche ou

Comme les rats avec leurs pattes sur le verre brisé

Dans notre caveau sec

 

Figures sans forme, ombre décolorée

Geste sans mouvement, force paralysée ; [...]» T.S.Eliot

 

Coques vides, maintenues en suspend entre ciel et sol, figures évanescentes soudées entre elles, fantômes fantasques qui cristallisent, par la vacuité qui circule en elles, toutes les figures passées fixées à la paroi,  toutes les foules que l’on traverse, toutes les distances que l’on ne saura jamais nommer entre les êtres et les choses et qui plutôt que de les séparer les unissent, toutes ces choses que la peinture, toujours, laisse affleurer sans peser.

 

D’autres toiles de la série Open usent magistralement, avec une géométrie cependant plus affirmée, plus tendue, de ce dialogue entre la ligne fragile du fusain et les surfaces brossées en nuances. D’autres de la série telles Fusain sur ocres de 1973, accentuent encore davantage la tension entre le signe charbonneux et la fluidité balayée de la surface, jusqu’au point de rupture de la trace, à sa dissolution.

 

Radicalement abstraites, lyriques mais sans excès, sensibles sans être fragiles, les peintures et lithographies de Motherwell, de l'ossature forte de ces compositions conjuguée aux incidences du hasard confiées aux gestes et à l’état des médiums utilisés, se situent au carrefour des grandes questions qui drainent le champ pictural, permettant sans conteste de tracer quelques unes des frontières qui bordent ce territoire.

(article initialement publié sur appeau vert overblog le 12 mai 2009 par ap)

Des images au mur...

Alfred Leslie - Édouard Manet

[J’ai eu quelques temps, accrochée au mur de mon atelier, une petite reproduction d’une peinture d’Alfred Leslie qui côtoyait, entres autres, celles de Francis Bacon ou d’Édouard Manet... images découpées au hasard des revues qui accompagnaient mes réflexions. Si j'en avait noté l'auteur j’en ignorais en revanche le titre et n’avais aucune information sur ce que représentait réellement cette composition.]

1 - Nocturne - The Killing Cycle

Dans un espace sombre, un groupe de personnages descendait depuis une plate-forme le corps d’un homme disposé sur une civière. Ce groupe était constitué pour l’essentiel de quatre jeunes femmes vêtues de courts shorts en jean et de maillots de bain et d’un homme en tenue blanche.

La scène assez théâtrale, le jeux de lumières et le sujet lui-même était visiblement inspirés de la peinture du Caravage, la mise au tombeau datant de 1604. Cette même peinture du Caravage avait d’ailleurs aussi servi de modèle à deux variations de Paul Rubens l’une de 1612 et l’autre de 1617.

Le travail d’Alfred Leslie n’a cependant pas toujours été figuratif. A la fin des années 1940, il s’affirme comme l’un des peintres les plus talentueux de ce qu’on à appelé de l’École de New York, proche entre autres de W. de Kooning, P. Guston, R. Motherwell… Après une première exposition en 1950 montée par Clément Greenberg, son travail est rapidement présenté dans de nombreuses expositions collectives des plus prestigieux musées américains et internationaux. En 1959, il participe à la Biennale de São Paulo. (voir). Très tôt cependant, Alfred Leslie manifeste un intérêt pour différents médiums dont la photographie et le cinéma expérimental comme, par exemple Pull My Daisy (1959) réalisé en collaboration avec Robert Frank et Jack Kerouac et The Last Clean Shirt  (1964) réalisé avec Frank O’Hara… Au début des années 1960, sensible aux idées sociopolitiques de l’époque, proche du mouvement Beatnic, il réalise ses premiers portraits de grandes dimensions « en grisaille ». Alors qu’il prépare une exposition de ses peintures récentes au Whitney Museum, en octobre 1966, un incendie ravage son atelier détruisant la totalité des ses travaux.

Pourtant, le 24 juillet de la même année, c’est un évènement d’une autre ampleur qui devait le toucher profondément le toucher : à l’aube, de retour d’une soirée organisée par un de ses amis, le poète Frank O’Hara se trouvait dans un taxi de plage, à Fire Island, lorsque l’un des pneus du véhicule s'est soudainement détaché : sorti du taxi et alors qu’il se tenait à proximité, il fut heurté de plein fouet par une jeep des gardes-côtes qui approchait à vive allure. Mortellement blessé, il devait décéder deux jours après, à l’âge de 40 ans.

Frappé par la disparition brutale de son ami, Alfred Leslie conçut, dans les jours qui suivirent, le projet d’un ensemble de travaux qui, sur un mode semi fictionnel, rendrait compte de cet évènement. Double travail de deuil, donc qu’il semble entreprendre de 1966 et 1980 et qui aboutit à "The Killing Cycle", nom générique de ce travail. Celui-ci est composé d’une série de six grands tableaux. Plusieurs dessins préparatoires et de nombreuses esquisses et lavis accompagnent cette démarche.

La peinture que j’ai évoquée plus haut, et qui représente le transport du corps inconscient de Frank O’Hara par un groupe de personnages, fait partie d’un de ces cinq tableaux : il s’intitule The Loading pier (L'embarquement au ponton) et date de 1975.

Connaissant l’issue tragique de l"accident, il est donc assez évident que l’image de la Mise au tombeau se soit imposée à Leslie. Le choix du Caravage est lui aussi assez compréhensible par rapport à d’autre œuvres présentant le même sujet, notamment pour la théâtralisation souhaitée de l’évènement. 

On peut d’ailleurs déceler la référence au Caravage dans une seconde toile The téléphone call (1970-71) proche me semble-t-il de La conversion de Saint Paul (1601), la masse de la jeep, en contre plongée, étant substituée à celle du cheval blanc. La jeep représentée dans ce tableau fut d’ailleurs, comme le retrace les photographies de l’album « The crane and the jeep », transportée dans l’atelier de l’artiste, montée sur une plateforme pour y servir de modèle.

Cette série de peintures, de style réaliste, qui relate la mort tragique de O’Hara, peut-être considérée comme un retour à la peinture « d’Histoire ». En 1969, qualifiant lui-même ce virage esthétique de postmoderne, Alfred Leslie laissait entrevoir que des artistes tels que  Poussin et Caravage - mais aussi me semble-t-il Füssli - pourraient bien redevenir une source d’inspiration pour les artistes de son époque.

A. Leslie - The Accident 1970 - Füssli -Gravure pour Macbeth, 1770

2 - Couché(s) sur le sable

J’ai précédemment indiqué que, disposée au mur, la reproduction d’Alfred Leslie côtoyait notamment celle d'une peinture d'Édouard Manet (il s'agissait du Toréro mort). Or, j'ai découvert avec surprise que parmi les études préparatoires de The Killing Cycle, deux d'entre elles présentent un corps allongé sur le sol (le sable) dans une position analogue à celle du tableau de Manet, un bras le long du corps et l’autre replié sur le ventre. Cependant ce corps figurant celui du poète mortellement blessé n’est cependant pas une citation directe de ce tableau, l'homme étant par deux fois montré les pieds en avant et donc dans un point de vue strictement inverse (comme en contre-champ).

Alfred leslie "On the sand" (dessins préparatoires de la série The killing Cycle)

On sait que ce tableau de Manet datant de 1864 fait partie des sujets hispanisants du peintre. Il semble, entre autres, que le motif lui fut inspiré par une œuvre de la collection Pourtalès-Gorgier, un tableau intitulé Le soldat Mort, qui était encore, à l’époque, attribué à Velasquez. Acquis en 1865 par la National Gallery (Londres), plusieurs analystes s’entendent pour dire aujourd’hui qu’il serait plutôt de la main d’un peintre de l’école italienne (peut-être Napolitain ?), peint dans les années 1630.
 

Edouard Manet Le torero mort, 1864-65  - Anonyme (Ecole Italienne) Soldat Mort  Vers 1630

Un spadassin en cuirasse sombre, est effectivement allongé à même le sol dans un paysage crépusculaire. Au milieu d’ossements (deux crânes et des tibias). L’arrière plan constitué pour partie d’un ciel et de l’autre une paroi rocheuse suggérant ainsi l’entrée d’une grotte. Suspendue à une branche nue, une lampe à huile fumante (ou qui vient tout juste de s’éteindre) et, détail étrange, le sol  sous le corps de l’homme est plus clair et quelques bulles au premier plan marquent l’humidité du lieu.

L’homme est jeune et ses souliers n’ont rien de ceux d’un soldat, mais ressemblent plutôt à ceux d’un gentilhomme. L’épée qu’il porte ne semble pas sortie de son fourreau, il n’y a pas de trace de blessure. Est-il bien mort comme le laisse comprendre la pâleur de son visage, ou dort-il simplement ? Visiblement cette peinture raconte une histoire et, je ne sais pourquoi, il y a ici quelque chose de théâtral. Peut-être, plutôt que d’un soldat, s’agit-il là d’une interprétation de cette célèbre scène d’une pièce de Shakespeare où Roméo, s’étant rendu dans un cimetière croit se donner la mort en absorbant du poison. Les différents accessoires encadrant la figure, et la signification qui leur est associé (la lampe qui achève de se consumer, les bulles prêtent à éclater, l’os à nu…) pourraient, comme cela a déjà été dit, exprimer la vita breva chère à la tradition des vanités.

La toile de Manet, contrairement à son modèle, apparait cependant plus radicale par le choix de la mise en scène : le corps déposé sur un fond neutre, évite l’anecdote… Tout au moins, telle qu’on la connait aujourd’hui. En effet au Salon de 1864 Manet avait présenté deux peintures dont l’une d’elle, intitulée « Épisode d'une course de taureaux, figurait un toréro couché dans une arène avec en arrière plan un taureau noir et trois autres personnages. 

Suite à de violentes attaques de la critique, Edmond About décrivant par exemple ce sujet comme « un toréador de bois tué par un rat cornu.» ou se moquant des « Joujoux espagnols accommodés à la sauce noire de Ribera, par Don Manet y Courbetos, y Dororès, y Ribera, y Zurbaran de las Batignolas » (légende accompagnant la caricature [1882] de Bertall) et encore « Ayant eu à se plaindre de son marchand de couleurs, M. Manet prend le parti de ne plus se servir que de son encrier » (accompagnant la caricatures [1281] de Cham), Manet coupa sa toile en deux parties qu’il retravailla séparément. La section supérieure (Combat de taureaux) se trouve aujourd’hui au Frick Museum, la seconde plus connue sous le nom du Toréro mort se trouve à la National Gallery de Washington.

Ce motif, si décrié chez Manet pour sa représentation en raccourci, la raideur du corps et « l’absence des couleurs »1 devait cependant ressurgir, dès les années1870, sous le pinceau de Carolus-Duran : au cours d’une bataille où Henri Regnault trouva la mort, le peintre ayant vu le corps de son camarade étendu parmi les victimes en fit, quelques temps après, une esquisse sur un panneau. Manet reprend lui-même la figure dans une lithographie relatant la guerre civile de 1871.

Ironie de l’histoire, on retrouvera encore, en 1887, la reprise de même posture dans une gravure du « Peintre officiel des Gaules », Evariste-Vital Luminais, illustrant l’épisode tragique de La mort de Chramm (1879). Enfin, récemment (2006-2007), dernier avatar de cette résurgence, la figure du toréro, déguisée en infirmière, était réutilisée par Jenifer K Wofford pour un dessin de la série Nurse.

[...]

Allongés sur du sable, tels sont bien les corps de Frank O’Hara peints par Leslie et celui du Toréro de Manet, l’un sur une plage, l’autre dans l’arène. Pourtant, dans un cas comme dans l’autre, les indices permettant d’identifier le lieu, ou les circonstances exactes de l’accident sont ténues, sinon inéxistantes dans l’espace du tableau.Deux monstres ont chacun fauché l’une des ces figures : une voiture roulant à vive allure et un taureau. Aucun ne figure aux cotés de la victime : la scène est nue. 

Autre proximité de ces deux images : la césure. Chez Manet, celle-ci est concrète, physique : le recadrage d’une toile plus grande, isolant la figure, la séparant de son contexte, produit la force du sujet ou plutôt du non sujet dans un non lieu. La figure noire repose sur le fond ocre comme, plus tard, l’asperge sur le blanc de la nappe. Le toréro et l’asperge ne sont que des motifs minimum de la peinture, des signes d’une écriture très dépouillée.

Les dessins d’Alfred Leslie intitulés on the sand (1968) sont des études; elles s’inspirent, comme l’indique la légende manuscrite qui les accompagne, d’un témoignage de ceux qui ont assisté au drame : « Il était allongé sur le sable, sur le dos, une main posée sur le torse : il semblait dormir ...», description qui bien évidemment peut faire écho aux derniers vers du poème de Rimbaud, Le dormeur du val : « …Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine, tranquille… ».

Ces deux études n’ont pas été utilisées pour les peintures de The Killing Cycle, Leslie préférant visiblement présenter le corps d’O’Hara comme Manet l’avait fait pour son torero, tête en avant vers le spectateur.

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1 - On aura observé que le Toréro mort, tout comme Victorine en costume d'espada ne portent pas le costume traditionnel, le traje de Luz, mais plutôt celui du Majo. Si Manet disposait certainement d'une documentation (notamment des gravures de Goya) il n'avait pas encore, à cette époque, vu de course de taureaux. Le vêtement  noir qu'il fit porter à ses modèles était sans doute loué dans un magasin de costumes et d'accessoires pour représentations et bals masqués.

Cult, 08.2009

(article initialement publié sur appeau vert overblog, en août 2009 par ap)