De façades en coulisses (#2) - Ressemblances

Robert Bechtle - Richard Estes

 

« L’ombre est la vie reflétée de la statue, sa mobilité magique.», Giorgio de Chirico

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De fil en aiguille, recoudre quelques pans d’imaginaire… C’est une série de sculptures de W. Turnbull, identifiées dans les portraits californiens de David Hockney qui m’ont conduit à regarder de plus près certaines peintures de Piero della Francesca, dont  "La Flagellation" où se trouvait une petite statuette en bronze doré, laquelle m’a amené à m’intéresser au personnage blond vêtu d’une robe rouge. Tout cela comme on tire distraitement sur un fil qui dépasse d’un tissu – au risque d’en défaire les trames ? – Je me suis rendu compte que la pelote, obtenue en retour, était plus fournie et emmêlée qu’elle ne le laissait paraître (mais n’est-ce pas toujours ainsi ?).

Chemin faisant, d’autres bifurcations auraient été possibles concernant par exemple le thème du socle dans la sculpture, le simulacre, la gestuelle, les autres sources possibles du peintre italien, l’espace et ses représentations… Justement, à ce sujet, deux peintres en particulier m’ont accompagné au cours de ma visite chez Piero della Francesca, ou plus exactement deux peintures que je n’ai cessé de regarder du coin de l’œil en me disant que leurs auteurs avaient eux aussi, à leur façon, déjà effectué ce voyage. L’une de Robert Bechtle « 56' Chrysler » (1965) et l’autre de Richard Estes « Apollo »(1968).

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1 – 56’ Chrysler : Un air de famille.

« Je suis intéressé par la question de la ressemblance; je suis aussi intéressé par la peinture qui est une façon d’en rendre compte. J'aime voir des choses telles qu’elles sont plutôt que penser à la façon dont elles peuvent être transformées. […] Je suis plus particulièrement sensible, dans mon travail, à la partie du monde que nous semblons remarquer le moins... à savoir notre environnement quotidien, notre façon de vivre. Ainsi, j'ai souvent peint mes amis et ma famille, des maisons familières, les rues du voisinage.

Mes peintures traduisent d’une part  le mode de vie des américains de la classe moyenne, telle qu’elle existe en Californie et, d’autre part, elles tentent de trouver un point équilibre entre ce sujet et les préoccupations plus formelles de la peinture (l'utilisation de couleur et  de la lumière, et toutes sortes  de principes qu'il faut utiliser pour restituer les apparences. Mes peintures sont, dans ce sens, inscrites dans une longue tradition de la peinture Européenne et Américaine ayant cherché à trouver une signification dans les détails de la banalité. », Robert Bechtle, 1990

Robert Bechtle, 56' Chrysler, 1965

Ce qui a d’abord attiré mon attention dans la peinture de Bechtle était lié à la lumière des façades blanches alignées derrière la voiture stationnée le long du trottoir.

Le cadrage rapproché, le principe de plans animés par les motifs des stores et les rythmes des ouvertures, le jeu des volumes emboités avec perturbation des échelles (fenêtres et baies…), le porche ménagé sur un passage où s’ouvre la profondeur d’une des maisons, présence discrète de fuyantes relevées d’un seuil d’un garage (indiquées par des bandes alternées de gazon et d’un revêtement rose)… et enfin, sur l’asphalte, le tracé en perspective des lettrages jaunes de signalisation, le tout évoquant une réminiscence de la construction spatiale de la peinture de Piero della Francesca.

Un décor architectural vide, certes, mais relevant d’une même ambiance, presque d’un même « climat ». Pas de personnages donc, ou plutôt si, un seul : une Chrysler Windsor -1956, rutilante et rose, gracieuse et puissante, digne (aux dires de son constructeur), de porter le nom de la fameuse dynastie des Windsor. Elle fut d’ailleurs célébrée « voiture de l’année » aux USA.

Royale figure donc, rangée devant un décor sans faste mais à l’esthétique élégante et sévère des maisons méditerranéennes, et dont la petite poterie blanche, disposée sur un muret, vient souligner d’une touche discrète le goût de l’équilibre et de l’ordre… Bref, l’idéal américain de la classe moyenne d’après-guerre : petit pavillon et grosse cylindrée.

Cependant, pour en revenir à la peinture de Bechtle, la construction de l’image partageant l'espace en deux zones égales, claire en haut et sombre en bas, accorde une place importante à la chaussée marquée par la signalétique jaune. Lorsque j’ai croisé cette image pour la première fois, elle était reproduite en miroir et l’écriture écrasée par la perspective n’était pas vraiment lisible, en la retournant le sens de lecture redevenait possible : XING.

Je me suis longtemps demandé ce que ce mot  pouvait signifier, Puis quelqu’un m’a fait remarquer qu’il devait s’agir là d’une abréviation, le X pouvant signifier une croix, il était donc possible de lire « crossing » soit, ici, l’indicateur d’un carrefour ou d’un passage piéton, annoncé hors champ, sur la droite.

Il se trouve par ailleurs que, consultant d’autres reproductions des travaux de Bechtle, j’ai croisé une autre peinture plus récente (2006) représentant un carrefour dont les éléments d’architecture me semblaient très proches de ceux de cette peinture.

Quelques éléments ont certes changé depuis 1965, mais on retrouve les  principaux : la tour carrée avec une petite fenêtre en arc plein ceintre, les toitures en tuiles romaines, l'angle en retrait du perron (aujourd'hui couvert d'une avancée en bois, y compris  le bord de la corniche de la toiture de la maison de droite. Cette seconde peinture fait même comprende que la zone  légèrement plus foncée qui anime  la façade de droite sur la première peinture est due à l'ombre portée d'un arbre.

Sachant que Robert Bechtle, comme la plupart des peintres hyperréalistes, travaille à partir de prises de vue photographiques, je me suis dit que, compte tenu de la date relativement récente de cette seconde peinture, il était peut-être possible de retrouver ce lieu en utilisant une carte numérique, accompagnée de vues locales; ce qui me permetrait de vérifier si l'inscription existait. En effet, j’ai pu localiser la rue qui figure sur la seconde peinture de Bechtle : elle se trouve à Alameda, de l’autre côté de San Francisco, ville où est né et où réside encore l’artiste.

Robert Bechtle Six Houses on Mound Street, 2006 (collection privée) - Capture d’écran de Google Map

Autant que l'on puisse en juger,  si le lieu est bien le même (donc si la première peinture et la seconde sont bien deux représentations d'un même endroit), seules les inscriptions peintes au sol ne ressemblent en rien à celles présentes dans le premier tableau.

Par contre, sur une vue satellite de cette rue, on peut observer, à un pâté de maison de là, une série de marques jaunes en travers de la route. De près, il s'avère que ces marques sont précisément les traces de signalisation que je cherchais. Le message entier, repartit en trois temps sur la longueur de la rue indique : SLOW SCHOOL X ING (Ralentir - Ecole - Croisement)

Les vues latérales de cette rue montrent cependant que les habitations qui se trouvent dans l’alignement de l'inscription ne sont pas celles présentes sur les deux peintures ni dans l’autre vue photographique. Ainsi, l'inscription jaune de la première peinture (56 ‘Chrysler) est une pièce rapportée  ou, si l’on veut, le résultat d’un assemblage de deux points de vues.

La peinture se contente rarement de reproduire le réel tel qu’il est - celle des peintres hyperréalistes pas plus que les autres ! -  et la photographie, outil mécanique, n’est qu’un moyen (plus moderne et plus rapide que le pied à coulisse et la chambre claire) de saisir, de fixer les lignes et les lumières : le reste s’invente pour restituer l’illusion des apparences et la nécessité de la signification voulue : « Ce que vous voyez en faisant de la peinture est supérieur à ce que l’on voit en prenant la photo. Prenons par exemple un arbre qui projette son ombre sur un escalier. Sur la photo, celle-ci est juste enregistrée comme une zone sombre. Mais quand vous commencez à la peindre, il y une quantité de possibles et vous devez négocier avec cela de façon à ce qu’elle donne un sentiment de  justesse aux spectateurs.» précise ainsi Robert Bechtle, et d’ajouter « La qualité de la lumière et le rendu du dessin, la substance des peintures qui figurent  mon espace quotidien […] n’est-ce pas essentiellement ce de quoi sont faites les peintures de tout temps … C'est toujours un défi que d'utiliser ces matériaux pour en proposer une approche formelle tout en évoquant simultanément une sorte de poésie.»

Pour ma part, j’entrevois deux façons possibles de comprendre les raisons de l’ajout de cette signalétique dans 56’Chrysler ; la première est très certainement purement formelle : compte tenu de la proportion importante de la bande sombre de la route, même soulignée d’une ligne jaune (celle-ci existe bien dans la seconde peinture de 2006 et dans la vue de la rue) cela aurait entrainé un déséquilibre du carré en créant un flottement de la partie haute : l’introduction du signe (prélevé en amont de la rue) permettait ainsi de rétablir un contrepoint visuel (rythme horizontal répondant aux lignes des stores), et un point d’encrage fort de la partie basse. La seconde, tout en étant elle aussi motivée par des raisons formelles, faisait le choix d’une inscription qui, tout en étant pas immédiatement lisible (de part la perspective et de part le fait qu’il s’agisse d’une abréviation), n’en était sans doute pas moins chargée d’une certaine connotation.

Disposée au premier plan, à droite de cette scène emblématique  figurée par la Chrysler rose stationnée devant les façades blanches - un peu justement comme le groupe des trois figures devant  « La flagellation »(1) - l’inscription « X (CROSS) – ING » avertit d’un croisement, d’un carrefour autant que d’un mélange ou d’une hybridation, ce qui est précisément le procédé utilisé ici par le peintre.

Par ailleurs, dans un entretien accordé à Paul Karlstrom, en 1978, Robert Bechtle précise que Alameda, ville dont était originaire son père est aussi celle où il a passé une grande partie de son enfance. Il y a donc de fortes chances pour que cette peinture soit pour lui davantage qu’une simple restitution d’une époque ou d’un mode de vie, mais bien un retour sur sa propre histoire, car cette rue et cette maison, loin d’être des lieux anodins, sont chargées d’une part d’affectif puisque Robert Bechtle y a tout simplement vécu.

En 1965, toujours, une peinture intitulée « 46’ Chevy », présente une Chevrolet décapotable noire avec, assis à la place du conducteur, un jeune homme, qui peut-être même Robert ou son frère... La voiture est stationnée le long d’un trottoir, non loin d’un carrefour. A l’arrière plan on distingue très nettement un ensemble de maisons construites selon un même modèle d’architecture. En retournant sur Google map, toujours au carrefour de Moud Street et Calhoun Street mais en pivotant le point de vue à 180° on retrouve ces mêmes maisons.

Autrement dit, ces trois peintures, éloignées dans le temps, tiennent dans un mouchoir de poche. Séparées au gré des ventes elles contiennent toutes un élément qui permet de comprendre que l'espace n'est pas qu'un simple décor. Réunies elles permettent de restituer un espace réel ou presque, puisque, comme nous l'avons vu la première de ces trois peintures, 56' Chrysler, est une reconstruction et non une reconstitution.

Ne serait-ce pas, sommes toutes, avec d’autres moyens, mais avec la même finalité ce que Piero della Francesca a élaboré dans les espaces si crédibles de ses mises en scènes ?

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1 - Il se peut que ce ne soit là qu’une pure coïncidence ou un simple hasard objectif,: « To cross » peut se traduire, en fonction du contexte, aussi bien par « Traverser » que par « Faire le signe de croix».

 

2 –  Le Théâtre d'Apollon, Richard Estes

« Je pense que l’idée la plus répandue concernant l'artiste est que c’est une personne qui est pleine de passion, d’enthousiasme et animé d’une émotion extraordinaire. Il se jette sur son chef-d'œuvre et s'effondre d'épuisement quand il a fini. Ce n'est pas vraiment de cette façon que cela se passe. En général, c’est par un sacré raisonnement, pesé et mesuré, par un lent processus qu’il est possible d’arriver à quelque chose. L'effet  produit peut être spontané, mais cela relève du geste artistique. Un acteur peut donner une pièce sur Broadway pendant trois ans : chaque nuit il exprimera la même émotion exactement la même façon. Il a développé une technique pour transmettre ses sentiments et faire passer les idées qui vont avec… Ou encore, un musicien qui ne désire plus rejouer ce même satané refrain, mais qui touchant son cachet, doit le faire. Je pense que le vrai défi consiste à programmer quelque chose et d’être capable de le conduire à son terme. Ce n’est pas toujours follement excitant : il faut juste accomplir sa tache. Cela n'est pas le produit de vos émotions propres, ça se fait dans la tête » Richard Estes, extrait d’un entretien avec John Arthur 1977 ⁽¹⁾

Une rue entre ombre et lumière, une de ces lumières franches qui surgissent parfois entre deux ondées, à la mi-saison, ni trop forte, ni trop douce, qui détache les reliefs et teinte l’asphalte en bleu. Au premier plan, logé dans un trapèze d’ombre qui s’allonge depuis la gauche du trottoir sur une partie de la chaussée, un pied d’un lampadaire, une poubelle en partie pleine, une Chevrolet Impala noire stationnée, et  sur la droite, quelques papiers qui jonchent le sol. Au-delà se dressent une série de devantures colorées, les enseignes lumineuses de deux salles de spectacles, au pied d’une colonnade néo classique.

Quelques rares passants glissent sur le côté du trottoir encore exposé au soleil, quelqu’un monte (ou descend) d’un fourgon. Dans la Chevrolet Impala, assis côté passager, une personne en uniforme beige (peut-être un militaire ?) semble attendre. Tout parait paisible comme en une fin une d’après-midi dominicale, le temps et les gestes sont suspendus dans cette scène quasi cinématographique. Nous nous trouvons à New York, dans la 42^e rue, à l’automne 1967.

Apollo (1968), fait partie des premières œuvres de Richard Estes. Réalisée à peu près en même temps que la fameuse peinture des Cabines Téléphoniques, elle fut aussi sans doute montrée lors de sa première exposition à la galerie Allan Stone, dans les années 68-69. De petites dimensions (61 x 91,4 cm) elle est peinte à l’huile sur un panneau de bois, et  fait déjà preuve d’une grande maturité dans la construction, le travail des lumières et la tonalité de la gamme chromatique.

On sait que, comme la plupart des peintres Hyperréalistes, Richard Estes réalise des prises de vues photographiques des rues qu’il arpente, avant de les transposer en peinture. A propos de l’origine de cette procédure de travail, Richard Estes soulignait, dans un entretien accordé à John Arthur⁽¹⁾ en 1978, sa façon quasi compulsive de prendre ses images, au tout début de son arrivée à New-York : « Si quelqu'un m'avait dit en 1965 ce que je peindrais en 1967, je ne l'aurais jamais cru. Je marchais juste dans la ville attrapant au vol les choses et tout ce qui était là. Je ne pensais à rien de précis, je n’avais rien programmé. […] Je photographiais les gens dans la rue, puis j'ai commencé à prendre conscience d'autres événements, d’autres éléments auxquels je n’avais pas prêté attention. […] Il y avait les gens, mais ce qui était le plus marquant c’était le contexte. » Il précise aussi : « La raison pour laquelle je prends beaucoup de photographies vient du fait que j’ai besoin de compenser le fait qu’une seule image ne me donne pas toutes les informations dont j'ai besoin.»

 

Pourtant, contrairement à beaucoup, Estes ne projette pas directement ces photographies sur le support à peindre. Ses peintures sont réalisées sur un mode classique, partant d’une sous-couche dessinée  à main levée (combinant plusieurs vues photo) vers une mise en couleur, par états successifs. Cette lente mise en place des formes, le rééquilibrage des couleurs, l’ajout d’une lumière ou d’un détail, qui n’étaient pas forcément présents dans les clichés (mais que la peinture réclame pour trouver son équilibre et favoriser la circulation du regard) ne sont pas toujours pris en compte lorsque, de façon souvent hâtive, on range sous le terme hyperréaliste un grand nombre de peintres utilisant effectivement la photographie comme point de départ de leur travail. Tantôt, c’est la fascination liée au savoir faire qui l’emporte, tantôt cette même virtuosité à produire de la ressemblance (de la vraisemblance) qui agace et provoque le rejet de cette façon de peindre.

Barbara Rose dans son ouvrage, La peinture américaine⁽²⁾, estime que « d’une certaine façon, comparée à la spectaculaire « percée » de la peinture américaine des années d’après-guerre, la décennie des années soixante-dix apparait comme une période de relatif académisme, caractérisée par le professionnalisme des artistes, la prolifération des écoles de peinture et l’assimilation progressive de l’art par la société.[…] Soudain, aux Etats-Unis, un public de masse instruit ou à demi instruit, quasiment ignorant de l’existence des arts visuels, se prit d’intérêt pour la peinture et la sculpture, au moment où il découvrait simultanément les bons vins, la bonne chère et autres agréments du bien être. Il manifestait d’une façon générale une prédilection pour un art compréhensible, facile d’accès, direct dans son message. Il réserva, doit-on s’en étonner, le meilleur accueil au réalisme photographique, style du trompe-l’œil illusionniste qui […] rivalisa avec la photographie elle-même dans la mesure où il renseignait sur le monde extérieur dont il offrait une duplication. […] Ainsi les surfaces lisses et laquées des tableaux de Richard Estes, Robert Bechtle, Ralph Goings, Robert Cottingham et autres, brillent-elles d’un éclat qui réjouit le spectateur dénué des connaissances de base en peinture et qui trouve gratifiant de reconnaitre les rues familières de sa ville ou des faubourgs. Par l’obsession de la scène américaine qu’il véhicule, l’hyperréalisme n’est autre que la forme ultime du tableau de genre local, la version au goût du jour de l’école de la poubelle (Ashcan Art), lui aussi débordant de ces poubelles indispensables à la vie et d’autres objets du monde industriel dont le spectacle afflige.».

S’il semble évident que le contexte social a pu favoriser l’émergence d’un tel courant, il n’en demeure pas moins que les questions esthétiques qui le traversent ne peuvent pas être réduites au seul argument de la complaisance. Ni le choix de sujets (relativement classiques, mais liés à l’environnement immédiat des artistes) restituant un milieu urbain avec tout ce qu’il contient d’éléments manufacturés : les façades réfléchissantes des buildings, les devantures colorées ou lumineuses des échoppes, les véhicules aux chromes rutilants, les fast-foods aux enseignes démesurées et excentriques…, ni le processus reposant sur un aspect mécanique comme élément de réalisation de l’image, ne devraient interdire de regarder d’abord ces peintures pour ce qu’elles sont et non pour ce qu’elles figurent, autant que pour ce qu’elles donnent à comprendre de l’acte pictural⁽³⁾.

Pour revenir donc à Apollo, compte tenu que c’est une image photographique (une ou plusieurs) qui a servi de base de travail, il était donc intéressant, pour commencer, partant des informations contenues dans la peinture, de pouvoir non seulement localiser le lieu réel (surtout quand comme moi on n’a jamais mis les pieds à New-York), mais aussi de se faire une idée plus précise du moment où avait été pris le cliché, pour comprendre, si besoin était, ce que Estes avait modifié, et éventuellement comprendre pourquoi. Les deux indicateurs essentiels étant les qualités de lumière et surtout les détails.

Cette portion de rue, comme nous l’indiquent les noms des cinémas (Apollo et Times Square), est située au 219 de la 42^e Rue, non loin de Times Square, là où se trouve le quartier des théâtres. D’autres vues photographiques de cette rue permettent de comprendre que les façades où se situent les cinémas sont exposées en pleine lumière plutôt en début d’après-midi.

Concernant la lumière, telle qu’elle est traduite dans le tableau, il faut bien convenir qu'elle ne semble pas obéir à une source de lumière unique. D'un côté, il y a celle éclairant les bâtiments en arrière plan sur la gauche et partiellement les enseignes de cinéma ainsi que la colonnade, à première vue, celle-ci est assez haute et vient plutôt de la gauche; les ombres propres notées sur quelques endroits de l’architecture et celles projetées sur le sol (notamment sous les auvents) y sont en effet plutôt courtes. De l'autre, il y a celle qui, venant elle aussi de la gauche, donne la zone d’ombre qui occupe le premier plan de la rue, dont la découpe est visiblement due à la présence d’un immeuble plus haut; plus étirée et  elle ne semble pas appartenir tout à fait au même moment de l'après-midi. Deux éléments viennent encore contredire toute logique unitaire.

L’un est le retour de lumière sur la droite de la chaussée qui crée un triangle plus clair, découpant l'ombre en sens inverse en accentuant un effet de perspective, l’autre est situé sur le petit édicule qui est sur le toit du théâtre à droite, dont le mur de côté est figuré par un aplat noir alors que, précisément, la lumière venant de gauche aurait du l’éclairer comme c'est le cas pour les pans des auvents qui se trouvent juste dans le même axe. Pour résumer, l'ambiance est vraisemblable mais les lumières improbables.

Pour ce qui est des détails, beaucoup d’éléments ont été retranscrits à l’identique, comme en témoignent les très nombreux clichés pris dans cette rue par différentes personnes, particulièrement entre les années 50 et 70, confirmant ainsi la configuration du lieu. En 1967, une Banque du Sang se trouvait bien à côté du cinéma Apollo, de même qu’un magasin de vêtements (Swank) situé entre le Times Square et le Lyric (un autre cinéma qui ne figure pas sur cette peinture mais dont on perçoit  la bande jaune de l’enseigne sur la droite). 

On remarquera aussi que dans la peinture d’Estes, les détails de l’enseigne de ce magasin ont été supprimés et que les grilles sont représentées  tirées, indiquant que celui-ci est fermé. Compte tenu de la plage l’horaire (même approximative) il est donc probable que le peintre, pour les raisons indiquées plus haut, ait bien réalisé ses photographies un dimanche.

D’autres éléments ont subi une réelle modification, ou ont totalement disparu. La transformation la plus flagrante est celle relative au bâtiment qui se trouve à l'arrière plan. Estes l’a visiblement décalé sur la gauche en augmentant cependant la longueur de l’aile droite (6 jeux de doubles fenêtres pour la peinture contre 4 sur une archive photographique de 1990).  

Autre adaptation, la proportion de l’édicule situé sur le toit, nettement plus petit sur la peinture. Enfin, une citerne, si caractéristique de l’architecture New-Yorkaise, à pourtant été gommée, au profit d’un ciel orageux. Le résultat de cette transformation, (de cette adaptation de l’espace) débouche l’horizon derrière la façade du théâtre, permettant un contact plus fort entre la lumière sombre du ciel et celles plus claires des lignes de l’architecture.

Là encore, un examen attentif des détails révèle que le lieu représenté, contrairement à ce l'on aurait pu attendre, n'est pas une copie conforme, mais une complète reconstruction.

Les deux salles de spectacles⁽⁴⁾ figurant sur la peinture d’Estes (aujourd’hui fermées et remplacées par des magasins) contiennent elles aussi leurs lots de détails significatifs : Tous les titres des films, inscrits en lettres noires sur les auvents, non seulement existent bien, mais nous donnent une information temporelle. Sur l’enseigne de droite (la plus immédiatement lisible) : The Sword of Ali Baba (1965) et Ride the man down (1952) ; sur celle de gauche Elvira Madigan (1967) et The Easy Life (Le fanfaron 1963).

Or il semblerait que Elvira Madigan, film Suédois réalisé en avril 1967 soit sorti en salle à New York le 30 octobre de cette même année, confirmant donc bien que l'un des clichés a été pris à l’automne de l'année 1967. Au-delà donc de cette observation factuelle, qui donne à la peinture son caractère d’actualité, on comprendra que, disposés de droite à gauche, ces quatre films dessinent une autre temporalité, plus historique, voire carrément allégorique.

Ride the man down, est un western, genre qui manifeste dans cette peinture l’histoire mythique (la légende) de l’ouest américain. The sword of Ali Baba, contient la part de merveilleux et d’exotisme d’un conte pour enfant, The Easy Life, (le Fanfaron) sorte de road-movie à l’italienne, tout en étant considéré comme une comédie est un récit critique de la société et des mœurs à l’époque du miracle économique, enfin Elvira Madigan, adaptation à l’écran d’une histoire d’amour tragique, est une reconstitution romanesque, inspirée d’un fait réel. Chacun de ces films peut donc être considéré comme l’équivalent d’une formule donnant en partie les clés de lectures de cette peinture, ou tout au moins, redoublant le sens de la démarche.

Ce choix délibéré de rendre lisibles ces différentes éléments, peut encore rappeler que l’importance accordée au détail et à la présence du texte dans l’image peinte - qui s’inscrit finalement dans la lignée des préoccupations des peintres du 17^e usant du trompe-l’œil, ou encore de celles des Cubistes, ne relève évidemment pas de la seule ambition informative ou décorative (une information plate ou un effet de style), ni de la simple anecdote évènementielle, mais bien d’une volonté délibérée de construire une signification qui excède la réalité visible⁽⁵⁾.

Si c’est évidemment ce travail de reconstruction spatiale du tableau - souvent méconnu d’ailleurs - qui m’a amené à m’intéresser à Apollo de Richard Estes (et puisque c’est une réflexion à partir de la peinture de Piero della Francesca qui m’a conduit à en faire l’étude) il faut  revenir sur l’importance du dispositif scénique élaboré ici par le peintre.

Estes peint des cinémas comme jadis on peignait des palais ou lieux saints, s’inscrivant ainsi de fait dans la tradition picturale des vedute de Canaletto de Bellotto ou celles de Corot, voire es Cathédrales de Monet. Ceci permet de comprendre aussi que nous ne sommes pas en présence d’une simple transposition virtuose d’une prise de vue dite objective, mais bien devant une interprétation subjective d’un lieu et donc finalement très loin de l’idée purement documentaire que l’on s’en fait habituellement.

Tout le travail pictural consiste donc, pour Estes, à trouver, non pas une ressemblance avec les photographies  mais bien une équivalence à ce que l’œil a perçu dans la réalité : « Je peux choisir de faire, ou ne pas faire, ce qui se trouve dans la photographie. Je peux ajouter ou soustraire à ma guise. A chaque fois que je fais quelque chose correspond un choix qui prend en compte la diversité des observations relatives au lieu initial […] Ainsi ce que j'essaye de peindre ne cherche pas à s’éloigner de l’endroit que j'ai photographié, mais à le restituer au plus près. […] Je pense qu’avec la peinture ce n’est pas tant un problème de prélèvement et d'imitation qui est en jeu, mais davantage un problème de création. Il est faux de penser que peindre d’après photo consiste en une reproduction fidèle alors qu’en fait il s’agit d’inventer une nouvelle image.».

On aura constaté, je pense, l’humour avec lequel Estes a choisi son sujet en prenant acte du rapport entre le nom du cinéma et la forme typique de l’architecture auquel celui-ci est adossé, motif qui exprime évidemment une sorte de raccourci stylistique et temporel saisissant, d’autant plus qu’il est accolé au Times Square (Place du Temps). La façade à l’antique boursouflée par les auvents et partiellement masquée par l’enseigne jaune (où est figuré un globe), suggère l’idée d’une strate de culture, héritée de la vieille Europe - le cinéma Apollo étant par ailleurs connu pour diffuser essentiellement des films étrangers (International Films) -. La confrontation des titres des films à l’affiche (ou plutôt inscrits en toute lettre) désignant implicitement leurs pays d’origine - européens et américains - renforcent le sentiment d’un télescopage (d’un choc) des cultures, tout en les plaçant physiquement et symboliquement sur un même plan.

Enfin, les genres respectifs de ces films (romance, humour, aventure, western), balayent le spectre des récits possibles que proposent à l’envie ces nouveaux temples (que sont les cinémas) dédiés aux cultes de nouvelles figures. En quelque sorte, c’est l’expression d’un paganisme, d’une l’idolâtrie qui se manifeste ici et que le souvenir du dieu Apollon incarne⁽⁶⁾ à merveille.

Apollo est élaboré comme un espace presque ressemblant, l’équivalent d’une réalité reconnaissable, y compris des familiers de cette rue qui, elle-même, est conçue comme un décor fabuleux invitant aux joies des spectacles. Image de l’image dans l’image d’un monde d’images, Apollo, derrière la pseudo neutralité de sa facture, énonce en abîme les vertiges du regard.

Toutes les vues de rues, réfléchies et démultipliées en échos dans les vitrines où se brisent les perspectives, jeux exacts de miroirs déformants où se confondent et s’inversent les espaces, disent bien par ailleurs, que toute les peintures de Richard Estes telles des Vanités sont des feintes autant que des tautologies.

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1 - John Arthur, "A Conversation," Museum of Fine Arts, Boston and the New York Graphic Society, 1978

2 – Barbara Rose, “ La peinture américaine”, Editions Albert Skira 1986, (P. 125 à 130)

3 - Car ce qu’il faut encore réaffirmer ici, c’est que, précisément, si l’intermédiaire mécanique que représente pour les uns la chambre claire, pour les autres la chambre noire (ou aujourd’hui les outils numériques de construction en 3D, la retouche d’image numérique...) modifie l’approche autant que le rapport au réel, la peinture reste le moyen de déplacement (un véhicule dans tous les sens du terme) le plus souple, le plus ductile (ce qui ne veut pas dire le plus maniable) entre ce qui relève de la perception du monde et de sa représentation. Ou, pour rester sur la métaphore du véhicule, la peinture est  une sorte de véhicule tout terrain.

4 - Le « Apollo Theater » (Théâtre d’Apollon) fut construit par Eugene De Roas, en 1920, peu de temps après le Times Square Theater. Il s’est d’abord appelé le Bryant, mais fut très vite rebaptisé du nom d’Apollon par leurs propriétaires, Edgar and Arch Selwyn. Un seul bâtiment, reconnaissable à sa façade de calcaire avec une colonnade ouverte, abritait les deux établissements, disposés côte à côte au 219 de la 42e Rue. Il y avait une entrée séparée pour chacun d’eux cependant réunie par un auvent commun. La programmation du Apollo Theater a très vite alterné  entre spectacles de variétés et  séances de cinéma attirant ainsi un nombre important de spectateurs et un public très varié. Repris entre 1938 et 1978 par une compagnie de distribution de films étrangers (…), il cessa définitivement toute activité vers 1996 pour laisser la place à des grands magasins…

5 - Il ne s’agit peut-être d’ailleurs en cela, ni plus ni moins, que de la question de la Vanité : une peinture proposée aux esprits, plutôt qu’aux simples regards, un mode de représentation excédant la visibilité au profit d’une lisibilité.

6 - On aura aussi remarqué (heureux hasard) que "cet autel païen", un temple d’Apollon, est flaqué sur la gauche d’une Banque du Sang, qui par association d’idées peut évoquer les immolations et les sacrifices qui se pratiquaient dans ces anciens sanctuaires…

 

3 - Retour à Mound St

Essayant de savoir si les deux maisons qui figuraient dans la peinture de Robert Bechtle, 56’ Chrysler (1965), existaient réellement ou si elles étaient une pure construction, j’avais émis l’hypothèse, me basant sur une autre peinture datant de 2006, que celle-ci était localisée dans Mound Street dans la ville d'Alameda.

En cherchant des informations sur Robert Bechtle, j’avais par ailleurs croisé, sur le blog de Murilee Martin, un article se référant à la question du lieu. A l’occasion de la rétrospective de l’artiste au Moma de San Francisco, en 2005, Murilee Martin avait entre autre choses, photographié, non loin de chez lui, le parking (vide) où en 1974, était stationnée une Ford Wagon. « J’ai dans mon séjour une reproduction de Gran Torino de Robert Bechtle et il était assez amusant de penser que le lieu se trouvait à cinq blocs de là où j'habite [...] il ne me fut pas très difficile de localiser l'endroit, l'artiste ayant reproduit le numéro de l'adresse [...] Les peintures de Bechtle m'ont souvent servi de source d'inspiration lorsque, franchissant le seuil je me lançe dans mes expéditions photographiques en quête de nouveaux spécimens... » indiquait-il.

Et, de fait, il y a de cela dans cette démarche : celle d’un entomologiste dressant un inventaire, une taxinomie patiente du parc automobile de sa ville ; nombreuses photographies prises par Murilee Martin, notamment dans les rubriques « Down the street » et « Down the junkyard », auraient pu être des sujets pour Robert Bechtle, Don Eddy ou Jonh Salt.

Marin Avenue (Albany) - R.Bechtle Marin Ave, late afternoon,1988

Bayview Dr (Alameda) - R. Bechtle Amelada Nova, 1979

Otis Avenue  (Alameda) - R. Bechtle 58' Rambler, 1967

Dans nos différents échanges, Murilee Martin notait que l’ensemble des constructions de ces quartiers pavillonnaires se ressemblaient toutes un peu, étant souvent réalisées par un même architecte et sur un même modèle, ainsi il n’était pas certain que mon hypothèse tienne la route (si j’ose dire). Il suffit, comme je l'ai fait, de circuler virtuellement dans les rues de Alameda des agglomérations alentour  pour comprendre en effet ce phénomène architectual. On y découvre d'ailleurs (puisque l'auteur des peintures laisse suffisamment d'indices) d'autres lieux qui ont inspiré ces travaux.

Sans le concours précieux de cet allié local, avec qui j’avais pris contact à tout hasard, il ne m’aurait pas été possible de vérifier certains détails.

Murilee Martin m’a fait parvenir plusieurs photographies et, malgré les transformations qui sont intervenues en quarante cinq ans (la végétation autant que les différents aménagements), ces clichés confirment donc bien que, d’une part que les deux maisons existent bel et bien, côte à côte, dans une même configuration et que, d’autre part, comme je l’avais supposé, il n’existe aucune trace de signalisation (même anciennes) peintes sur la chaussée.

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Au détour d’une vidéo présentée par le Moma de San Francisco, j’ai par ailleurs découvert qu’il existait une autre version peinte avec le même groupe de bâtiments découpé par une source de lumière plus rasante et devant lequel se trouvait une autre Chrysler, datant visiblement des années 60 (je n'ai pas retrouvé la dare exacte).

L’insistance du motif des volumes géométriques de ces façades presque irréelles (on dirait une nature morte de Morandi), manifeste l’intérêt que Robert Bechtle leur a donc accordé à au moins deux reprises, ce qui confirme qu’il s’agit bien là d’un lieu familier.

Étrangement, la forme très caractéristique de l'arrière de ce véhicule (en forme de flèche) m’a fait me souvenir que je l’avais déjà croisé dans une autre peinture datant celle-ci de 1981.

Une femme d’une soixantaine d’année, vêtue d’un pantalon et d’un chemisier à fleur, est adossée à la voiture, une main posée sur poignée de la portière de la Chrysler déjà peinte en 1965. A vrai dire, je n’avais pas porté attention à l’arrière plan de cette scène, autrement que d’un point de vue purement plastique, le jeu des ombres projetées absorbant littéralement les façades.

Pourtant - et cela grâce entre autres aux photographies de Murilee Martin - je me rends compte soudain qu’il s’agit encore du même lieu. Un seul élément est réellement différent, il s’agit de l’arbre qui sur la gauche possède un tronc plus important que sur la photographie (pourtant plus récente) et qui précisément par la taille supposée de son feuillage produit en partie l’obscurité.

Robert Bechtle, 57' Ford, 1966

Parcourant une fois encore les peintures de Bechtle, je m’aperçois qu'une autre peinture, qui jusque là avait échappé à mon attention, représente encore le même lieu, dans la même perspective que celle de la photographie de Murilee Martin qui ouvre cet article et celle de "Six maisons dans Mound Street" (2006). 

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(Revenir sur les mêmes lieux, les peindre et le repeindre en tenant compte du temps qui passe, des lumières qui sculptent les volumes, des micro-evènements qui modifient la reconnaissance que l'on en aurait :  rejouer la scène en changeant les acteurs, déjouer  les attentes, se jouer des apparences...)

Le site de Murillee Martin 

(articles publiés sur appeau vert overblog entre le  juin et août 2009, par ap)