lundi 9 janvier 2017

d'un après-midi au Pradié

Bernard Dufour

« Tout mêler ou plutôt tout se faire succéder pour tout empiler, à la façon du temps dans son incoercible écoulement. Faire : ne rien retenir, ne rien privilégier... Comme si ce que je fais à l’atelier, quand j’y suis, n’était rien d’autre que l’image de ma vie. Devait n’être rien d’autre que l’image de ma vie.»


1 - Notes d'une entrevue - 08-2012

Le travail de peinture de Bernard Dufour débute au début des années 50, par hasard et par rencontres. D’abord centré sur des questions formelles liées à l’abstraction, questions qu’il partage apparemment à cette époque avec plusieurs peintres de l’école de Paris, l’œuvre prend, au début des années soixante, un tournant radical et n’aura de cesse, dès lors, que de le mettre à l’épreuve de la figure.
Ce revirement soudain et durable, cette rupture avec cette première forme esthétique, il s’en est expliqué à plusieurs reprises dans des entretiens et surtout dans ses écrits sont, selon lui, essentiellement dus à deux facteurs : l’un, la nécessité d’échapper à toutes les ambigüités, les flottements, les effets de surinterprétation (de mésinterprétation) que suscitaient les formes inscrites dans ses premiers tableaux, l’autre pour des raisons techniques, liées notamment à la pratique de la gravure. Un dernier élément, non négligeable, tient sans doute aussi à la fréquentation d’écrivains et particulièrement à certains auteurs du Nouveau-Roman dont Robbe-Grillet, Ollier. ou Butor.
Dans des carnets, sur des plaques de cuivre, puis sur ses peintures, deux motifs semblent rapidement s’imposer : des éléments d’architectures et des représentations de corps, ceux de femmes et son portrait. Si les premiers motifs relèvent encore semble-t-il d’un besoin structurel hérité des premiers travaux (charpenter l’espace), les seconds appartiennent davantage à une nécessité que l’on peut qualifier rapidement de libidinale. Ce sont les motifs de ses pulsions (peut-être la pulsion de ces motifs d’ailleurs) qui constitueront progressivement et jusqu’à aujourd’hui, le moteur de l’œuvre. Les femmes nues, les visages, les fragments de corps, les regards s’imposeront de façon obsédante. Et cette obsession, que le peintre assume et revendique, ne relève pas que du thème représenté mais fait partie intégrante du processus d’élaboration, elle est l’enjeu même de ce processus. Pour Bernard Dufour l’œuvre procède et témoigne avant tout de l’autobiographie.
«Je ne vis pas différemment depuis les années 60, mon travail face aux jeunes-femmes-nues-à-l’atelier qui posent devant moi, ou face à moi-même dans un miroir quand c’est ma figure qui m’occupe. Et je n’ai jamais cherché à réduire cet écart entre le réel et l’image, tout au contraire j’ai toujours tenté de l’accroître, de le rendre plus manifeste, avec pour moyens l’impudeur et l’autobiographie, l’une et l’autre en vérité indissolublement liées et confondues. »

Militant n°V, Huile sur toile, 1975
[...] 

Regarder, dessiner… Dessiner, pour Bernard Dufour, cela a donc été, par exemple, de désirer les corps qui s’exposent nus à lui. Les appréhender entièrement ce (ou ces) corps, les saisir sous le trait de plume ou par le stylet, s’en saisir, les peindre pour les prendre. Dessiner, pour approcher le désir que suscitaient les femmes qui se livraient sans pudeur à ses regards, qui se donnaient à l’image et parfois au peintre. Dessiner d’après un motif vivant, ou le photographier, n’est pas seulement (strictement) une histoire d’observation. Il faudrait être assez naïf pour croire qu’un peintre confronté à un modèle ne se contente que de  tracer des lignes ou des hachures, alors que ce sont d’abord la courbe des hanches, des fesses, des seins que l’œil envisage, et que les hachures qui marquent l’ombre d’une bosse ou d’un creux sont les mêmes qui figurent une chevelure ou un système pileux. Car ce modèle de chair et de sang n’est pas une simple porcelaine posée sur un guéridon. Dans l’intimité de l’atelier, le peintre dessinant ou photographiant est évidemment plus qu’un simple observateur attaché à faire naître des images, il est homme désirant, sensible au grain de la peau, au pli de l’aine ou de l’aisselle, à la rondeur d’une épaule, au souffle (la respiration), toutes choses qu’il enveloppe de ses traits ou de ses nappes d’encre.
 
Laure, Le Pradié, 1999
Mais dans la pose le peintre n’est pas seul. Le modèle a des yeux. Qui regarde qui et quoi ? Essayons rapidement d’imaginer certaines des trajectoires possibles de ces regards, celui qui se pose simultanément sur le modèle et sur le support où s’enregistre, sous les à-coups de la plume ou du pinceau  les progressions de ce regard  (ne parlons pas tout de suite de la photographie qui pose un autre problème), celui de celle qui, envisagée, dévisagée, peut suivre la double progression de l’œil, tantôt posé sur elle, tantôt sur le dessin qui se fait (ou de la main qui l’exécute), œil qui, prélevant, transposant peu à peu des éléments de son anatomie, progresse sur son corps, le touche à distance, en fait la conquête, la sonde, la cerne, l’étreint. Parfois, dans ces va-et-vient, les regards se croisent  et celui qui regarde est vu de celle qui est regardée. L’image qui s’élabore, est l’interface d’un dialogue muet (et évidemment charnel) où se nouent, au-delà des traits et des surfaces de l’encre, les désirs et les phantasmes de chacun.
La nature de ces regards, tout autant que les relations entre les premiers modèles (passagers et nombreux), ceux de l’atelier rue Turgot, rue Gassendi ou boulevard  Bastille, et ceux du mas Pradié (dans l’Aveyron) ne furent pas cependant identiques comme il en rend compte dans son livre Mes modèles, femmes nues à l’atelier.
 
[...]
Dans un carnet dont les premiers dessins datent de 1959 et qui se poursuivent jusqu’à aujourd’hui, se trouvent les motifs évoqués plus haut : éléments d’architecture, corps de femme(s), projet d’un monument inabouti… puis poses de corps, visages de femme, autoportraits y alternent en fonction des périodes.
Comme dans tout carnet de dessin s’y déplient, dans la succession des pages, les interrogations et les trouvailles, les affirmations et les repentirs (peu en fait). Le carnet en question date de la fin du 16eme. Sous la couverture brune en vélin, tannée et patinée, se trouve l’inscription manuscrite «Réthorica ». Bernard Dufour s’en amuse et vante particulièrement les qualités de ce papier à la fois résistant et souple dont il sait ne plus jamais trouver l’équivalent. 

Dans ce carnet, les dessins sont réalisés sur la page de droite et n’utilisent pas (ou très rarement) le vis-à-vis de la double page. Parfois l’insistance de la plume ou l’humidité d’un lavis transperce partiellement le papier. (J’observe qu’en contre jour la page, dans sa transparence, se présente presque comme les dessins des clichés-verre.)
En 1961 les motifs géométriques ou ornementaux des architectures (de nature fantastique) se sont dissipés  pour ne faire place qu’à des études de nus et des portraits (ou des autoportraits). Les nus sont visiblement exécutés d’après modèle comme l’indiquent par exemple une pose répétée et légèrement modifiée de page en page, l’insistance de certains détails, la reprise en marge de quelques fragments (mains, regard...). La plupart de ces dessins sont effectués à la plume, parfois rehaussés au pinceau d’un jus d’encre plus ou moins étiré. Bernard Dufour insiste sur l’outil qui griffe le papier, la résistance et le côté physique du dessin… La plume incise le papier et insiste sur les attaques contrairement au pinceau qui lie les formes. La vivacité des dessins, lorsqu’il s’agit de poses, indique qu’en moyenne celles-ci ont duré entre 10 et 15 minutes. Certains dessins sont plus rapides et donc plus évasifs, d’autres plus fouillés. On peut encore observer dans les dessins de ce carnet que : les corps sont « cadrés » et que rarement les pieds sont présents. Par ailleurs les corps sont, le plus, souvent couchés. Certains dessins laissent cependant apparaître, par des raccourcis, des simplifications de lignes et de détails anatomiques, qu’il n’y a plus de modèle direct mais que les figures s’élaborent à partir d’une image mentale, le souvenir d’une pose précédente ou le désir d’une pose avenir. : «Oui, un ou deux sont faits de mémoire » dit Bernard Dufour.
 

Dessiner… A ce terme presque trop sérieux, Bernard Dufour préfère celui de gribouiller. Il parle de ses gribouillis dans les carnets et du fait que, justement, il ne sait pas dessiner (de façon académique) même si il a néanmoins exercé son regard et acquis des notions en pratiquant le dessin technique et l’observation des plantes. Il croit que c’est mieux (bien) comme ça. Il évoque les dessins aquarellés de Rodin, plus particulièrement « ceux qui sont habituellement considérés comme les moins habiles mais dont la force d’expression s’impose davantage que ceux plus académiques… »
 
Malgré des tremblements irrépressibles qui altèrent la précision du trait, Bernard Dufour continue à dessiner Ainsi, ses derniers autoportraits, datés de juillet 2011, présents dans le carnet : « Moi, tremblé » dit-il, avant d’ajouter avec humour «… et comme j’ai un tremblement essentiel, on pourrait dire que c’est Moi essentiellement  tremblé…Mais ce n’est pas tellement gênant… Cela m’étonne assez que des traits n’aient pas besoin d’être droits… C’est curieux non ? ».
Pourtant et sans connaître les conditions de leur élaboration (sauf à observer la vibration particulière des lignes - et peut-être justement grâce cette vibration ?) on ne peut qu’être troublé par l’intensité qui s’en dégage et surtout par la ressemblance que l’auteur y a cherché avant tout : « Quand je peux me dire : ah, c’est vraiment moi, j’ai marqué un point ! »
Ce que donnent à voir (à comprendre) les dessins de ce carnet est un jeu d’oscillation entre une volonté de toucher à la ressemblance et une recherche de formes plus synthétiques. C’est dans ce battement, cette tension entre deux extrêmes que ce fait, par phases, l’avancée de l’œuvre et dont les gravures, les clichés-verre et surtout la peinture témoignent évidemment.

2 - observations sur quelques peintures
 
Il serait bien entendu illusoire, en quelques lignes, de prétendre restituer la cohérence du parcous pictural de Dernard Dufour, d'analyser finement la diversité des formes et des périodes qui constituent une cinquantaine d’années de peinture. Des premières études de paysages, aux grandes compositions abstraites, des premiers corps nus aux autoportraits, des visages fantasques aux peintures marquées par l'influence photographique, des portraits et des nus de Martine, Lore et Laure, aux figures féminines des derniers travaux. L'œuvre avance par phases, brassant sujets et modes de représentation. Mouvements de plis complexes que celui de ces suites dont la chronologie des faits et gestes, au gré de l'histoire intime de l'artiste, donne en partie la clé des ruptures ou des continuités stylistiques. Malgré cela, Il semble néanmoins possible de dégager quelques permanences thématiques et surtout plastiques marquant les limites de ce territoire peint. 
Si les différences semblent tenir davantage des sujets représentés, il existe pourtant, me semble-t-il une grande continuité dans la façon de les « matérialiser », que ceux-ci soient en apparence formels ou qu’au contraire ils touchent à la figuration. Prenons donc ici, subjectivent,quelques exemples. 

 
Composition abstraite (1956) : sur la verticale d’un fond blanc, un ensemble de formes circulaires nettement dessinées, s’agrègent en un motif flottant. Vaguement floral, ce motif de premier plan est visiblement la conséquence de retranchements et d’effacements successifs d’éléments ou de signes qui composaient à l’origine une masse plus compacte. Le blanc qui n’est pas uniformément posé, laisse transparaitre dans le jeu serré des touches les zones et ces formes recouvertes. La structure triangulaire qui sous-tend cet archipel coloré (dans des tonalités rouges-orangées) pourrait ainsi dissimuler l’esquisse d’un (ou de plusieurs) corps. Plus qu’un fond, le blanc (les blancs devrait-on dire), par ses nuances chromatiques et ses densités, lie et tient ensemble ces  poches de couleurs isolées en créant simultanément des percées et des avancées de plans.


Dans une autre peinture, également intitulée Composition abstraite (1956), les éléments tracés (courbes, ronds), les glissements de plans entre la zone ocre jaune de gauche et celle plus sombre sur la droite, laissent deviner, sans pour autant qu’elles soient affirmées ni désignées explicitement, l’enchevêtrement de formes organiques qui évoquent une fois encore autant la nodosité de formes végétales (racines, troncs…) que de formes humaines (seins, hanches, genoux, ventres,..)  Il serait même possible dans la grande masse ocre de discerner la cambrure d’un corps féminin (cuisses, hanche, ventre. buste…) redoublé sur la droite dans la zone bleue, par un second. Les jeux de valeurs claires/sombres qui induisent un décrochage de plans (effet de profondeur) favorisent évidemment (inconsciemment pour le regardeur) cette lecture malgré le titre du tableau.


La présence d'une figure sexuée est peut-être encore plus explicite dans une autre toile de cette même période (Composition 1957), dont la masse bleue "incarne" vraisemblablement celle d'un corps de femme, jambes ouvertes, pénétrée.


Dans un autre tableau, Femme route à l’arbre vert (1964), l’ambiguïté des formes cette fois levée, c’est pourtant à un enchainement formel analogue entre la masse verte d’un arbre et le dessin d’un corps couché naissant des courbes d’un paysage qui font le motif. On observera que le blanc qui enveloppe et pénètre la figure féminine crée un flottement spatial proche de celui observé dans le premier tableau. 


Autoportrait, Hiver (1966-1967), propose une distribution séparée de trois sujets : une fleur (églantine), un visage (autoportrait), un buste de femme (martine de mémoire – par cœur -). Le rapport d’échelle entre ces trois éléments (disposés encore une fois sur fond blanc) produit malgré la frontalité un jeu de profondeurs ou plutôt d’avancées et de creusements de la surface renforcée par les lignes de séparation verticales entre chacun de ces motifs. Au centre le portrait du peintre dont l’intensité de l’expression des yeux fait oublier un instant l’absence du corps : portrait « décollé » (au sens propre et figuré) qui flotte ou surgit littéralement comme la face du Christ sur le voile de Véronique dans certaines représentations gothiques de l’École flamande ou chez Memling. De part et d’autre, comme les volets à  ce faux triptyque, les délicates présences de tons roses aux pétales des fleurs et sur la partie supérieure d’un buste féminin suggérant plus d’un écho formel entre la fragilité des fleurs écloses et les courbes tendres des seins. Chanson de la chair.


Femme, en 1972, fusionne à nouveau les différents sujets ; portraits, regards, corps se superposent pour composer une stratification spatiale : jeux de reflets, Insistance appuyée, marquée du regard, des regards : renvois de l’un dans l’autre. Voir, regarder, devenir corps en le pénétrant. De nouveau les formes s’agrègent, les espaces glissent et se superposent, les chairs se fondent… Des oreilles aux bras, des seins aux yeux, tout se confond comme sur le plan teinté de la glace.
Si Bernard Dufour a eu recours, depuis le début de années soixante, à la photographie (notamment lors de séances de poses), il semble que ce soit vers le début des années soixante dix, qu’il ait décidé d’utiliser plus systématiquement et plus directement les clichés dans la composition de ses peintures (et ce sans doute par la raréfaction des modèles : les rues du Pradié étant moins passantes). Certaines de ces images choisies avec soin pour leur portée symbolique deviendront ainsi emblématiques de ce qu’il souhaite affirmer alors et sans détour : l’obsession de l’image du corps désiré, sa fascination du sexe féminin. Certains y verront d’ailleurs  provocations et obscénités.
Martine en 1973, est la transposition d’une photographie datant de 1972 réalisée à main levée sur une toile de jute écrue : les lignes au fusain y ont été partiellement rehaussées à la peinture blanche pour marquer les zones de lumière.


Provocation, c’est bien possible, quant à l’obscénité, si elle est visiblement davantage assumée par les photographies, elle n’existe ni vraiment dans les dessins, ni même dans la peinture.
Que voit-on ici qu’il faudrait ne pas montrer ? Le sujet ou la façon dont celui-ci est peint? Le sexe offert entre les cuisses ouvertes ou la manière étrange dont les taches de lumières disloquent les membres ou, encore, le fait que l’absence de couleur et de matière picturale ne traduisent pas (se refusent à traduire) la carnation. Dans ce traitement brut (cru), volontairement inachevé, (les lacunes trouent la figure) c’est une apparition effarante davantage qu’une délectation qui s’impose au regardeur, - vision proprement spectrale de l’image du corps (de la femme aimée) saisi, ravi et déposé sur la surface rêche de la toile.


En 1994, un des quatre tableaux de la série Postures reprendra ce même motif, mais légèrement tronqué et disposé en oblique sur un fond noir, accompagné en arrière plan d'une silhouette masculine. Dans cette nouvelle version, cependant, le rapport au traitement photographique est grandement évacué, tant par le dessin, par l'organisation spatiale que par les jeux des lumières. Bien que frontale par le traitement sans modelé de la silhouette blanche en arrière plan et par le fond noir sur lesquelles se détachent les deux  figures c'est à une sensation de torsion spatiale que l'on assiste. Disposés, agencés sur cet espace artificiellement plat et nocturne, ces deux corps entrainent au vertige du regard : elle vers lui vers elle.... Principe de théâtralisation renforcée - voire forcée - par la grande masse jaune et blanche de la cuisse où bute puis glisse le regard conduisant au sexe, à la pointe blanche du sein, à l'angle arrondi de l'épaule répondant à la blancheur de la figure assise en arrière laquelle nous ramène par le regard au visage de la femme. Nous voyons le voyeur ...et nous sommes vus par celle qui est regardée. Le corps encore, et  nos regards.  
 
(article initialement publié sur appeau vert overblog entre le 26.10 et  11.11 2012, par ap)

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