Origine

Gustave Courbet

 

"Tant qu’elle n’aura pas froid aux fesses, je n’aurai pas froid aux yeux." Eric Chevillard, L'autofictif 773-3

 

1 – « …ça ne marchera pas ! »

Regardant des photographies prises dans l’atelier de Montigny  entre 2000 et 2004, mon attention est attirée par un détail. Sur l’une d’elles je relève sur la partie gauche un groupe d’images dont j’avais oublié l’existence et qui pourtant, rétrospectivement éclaire en partie (je crois) le propos des séries « Amont » et « Histoire(s) » peintes à cette époque.

De ces trois images épinglées, je sais que l’une (le portrait) est un tirage numérique donné vers 2002 par un ami et que la petite vignette de l’Origine de Courbet fut découpée dans un magazine, quant à la troisième, il s’agit d’une reproduction d’un nu érotique du 19^e, trouvée dans une bouquinerie (ou donnée elle aussi par un ami ?), dans les années 80, à Aix en Provence (seule certitude cependant,je n'avais pas alors connaissance de la peinture de Courbet...). Ce qui m’a retenu dans ce groupe d’images, c’est l’association fortuite que réveillent ce visage et le nu de Courbet. Non que la composition de l’Origine, qui en fait précisément l’économie - procédé unique dans l’œuvre du peintre et rarissime jusque là dans l’histoire de la peinture – trouve ici, dans le regard de cet enfant une sorte de compensation mais, plutôt, qu'il me reste le souvenir d’une telle proximité.

Et puis c’est revenu : Sollers questionné par Henric, filmé par Fargier, dans Le trou de la vierge ; le regard de Sollers dépassant de la couverture du numéro 59 de la revue Art Press où figurait justement une médiocre reproduction en noir et blanc de l’Origine.

Fabuleuse mise en scène de l’apparition de l’image venant se substituer – ainsi que l’avait envisagé André Breton dans Nadja - à la description : les mains de Sollers empoignant, touchant, balayant le sexe exhibé, pour illustrer son propos :

« …C’est une forme sans tête et sans jambes, donc sans pieds, où vous pouvez reconnaitre ce qui du corps féminin commence au-dessus des seins et s’arrête… [hésitation]  heu !… [le regard cherche quelque chose] un tout petit peu… [Sollers trouve ce qu’il cherche]… ouais  merci [on lui tend quelque chose, il s’en saisit – l’objet reste encore hors champ]…au milieu des cuisses,  n’est-ce pas !... Je ne sais pas si ça peut se voir là  [il montre le haut d’une revue puis ajuste le bas pour le cadreur]…là  [le visage disparait derrière la reproduction de l’Origine du monde]….bien !

L’effet, n’est-ce pas, l’effet de… [sur la gauche, le visage en partie dissimulé par la revue ; la main balaye l’image dans sa partie basse puis d’un doigt entoure le pubis]…qui se situe ici…avec la fente…. suggérée…doit produire sur le spectateur un effet…calculé…, maximum, puisque ce ne sera jamais quelqu’un ou quelqu’une, et comme vous le voyez, ça ne marchera pas ! »

D’un point de vue strictement formel l’aspect plutôt « brut » de cet entretien s’avère évidemment, après plusieurs visionnages, moins spontané qu’il n’y parait à la première lecture. Il suffit  par exemple de suivre les jeux de regards de Sollers, de prendre en compte l’introduction préparée (calculée ?) de l’apparition de l’image ou considérer le balai des mains désignant, masquant, tournant autour du triangle sombre et le visage plus ou moins dissimulé derrière la revue… Si cette séquence est construite comme un dévoilement, elle se veut aussi, en 1982, comme une révélation de l’image par l’image, ou comme l’écrit Jean Paul Fargier, un évènement : «… et soudain, dans cette double ellipse (Venus et La Vierge), le sexe peint par Courbet sous le nom d’Origine du Monde, surgit comme un chaînon manquant. ».

On remarquera cependant que c’est la couverture d’Art Press (revue à laquelle participent Sollers et Henric) qui a été choisie pour figurer sur la vidéo plutôt qu’une simple photographie (ou éventuellement une reproduction couleur puisque la vidéo l’aurait rendue possible). En quelque sorte la revue sert ici de « couverture », de masque à la peinture qui, bien que connue d’un cercle d’initiés (des proches de Jaques Lacan qui ont pu le découvrir à sa maison de campagne de Guitrancourt), n’a pas encore été révélée au grand public : « Sylvia [Bataille] s’occupe de l’Origine, prête la bombe pour une exposition aux Etats-Unis puis en France, laisse penser qu’elle est partie au Japon, jusqu’à ce que la revue Art Press (Henric, Muray, Moi) mette enfin le public au courant. » dira plus tard Sollers.

Je ne peux cependant m’empêcher de penser, en relevant des hésitations et quelques imprécisions dans les propos de Sollers (comme par exemple « la fente…. suggérée… » ?!) que, bien qu’ayant connaissance de l’existence de ce tableau par une diffusion photographique antérieure, il ne semble pas l’avoir bien regardé, à moins bien sûr qu’il ne l’ai pas vu en vrai (malgré sa proximité avec Lacan) et que, se fiant à la reproduction de mauvaise qualité imprimée qu'il a sous les yeux, il ne puisse percevoir ce que pourtant la peinture place sans équivoque au premier plan. Maxime du Camp qui avait lui eu le loisir d'examiner la toile, cachée derrière un rideau vert, écrivait en 1878, dans Les convulsions de Paris : «Lorsque l'on écartait le voile, on demeurait stupéfait d'apercevoir une femme de grandeur naturelle, vue de face, extraordinairement émue et convulsive remarquablement peinte, reproduite "con amore", ainsi que le disent les Italiens, et donnant le dernier mot du réalisme».

En somme, voulant révéler l’existence d’un tableau caché (que l’on disait disparu*), Sollers et ses amis ne faisaient rien d’autre que d’en exhiber l’image de l’image de l’image… Ce qui « marche » ici, c’est l’invention de l’image tronquée, coupée de l’histoire du regard public par sa mise hors circuit; ce qui « ne marche pas », c’est l’absence de l’original, l’absence de l’Origine.

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* Dans une monographie sur Courbet publiée en 1981 aux Nouvelles Edifiions Françaises, Georges Boudaille écrivait en effet : « Il faut bien tirer des conclusions : les contemporains percevaient des intentions qui leur déplaisaient et parfois les choquaient quand elles n’offensaient pas leurs sentiments moraux ou religieux. Encore ne connaissaient-ils pas toute l’œuvre de Courbet. Il est une petite peinture que nous reproduisons ici qui a fait couler beaucoup d’encre. Son titre : L’Origine du monde. Probablement détruite ; à tout le moins disparue. Il nous en reste la photo et la description qu’en fit Maxime Du Camp. […] La peinture était dissimulée dans un coffre sur lequel Courbet avait peint un paysage (château ou église sous la neige). Edmond de Goncourt devant elle rendit, lui aussi, un hommage à Courbet, le 29 juin 1889 : « Devant cette toile que je n’avais jamais vue, je dois faire amande honorable à Courbet : ce ventre, c’est beau comme la chair du d’un Corrège. » […] Certains écrivains s’inclinent devant ce qui n’est que démonstration de métier mais résistent à ce qu’il y a de signifiant. Courbet est au Musée du Louvre pour avoir peint l’Atelier et l’Enterrement. N’eut-il commis que des « origines du mondes », fût-ce avec son talent, il serait depuis longtemps oublié. »

2 - Beauté c(r)achée  (un air de famille)
  

Dans les récits à rebondissement qui entourent L’Origine du monde de Gustave Courbet, tableau licencieux - tout au moins à l’époque de sa réalisation et suffisamment pour que ses différents propriétaires usent de masques pour le protéger d’un regard direct - tout pourrait se résumer à une affaire de cache-cache (ou de passe-passe) avant que l’œuvre ne rentre dans les collections des Musées Nationaux en 1995.

Aujourd’hui, débarrassée de son dernier cache (sexe), celui peint par André Masson vers 1955 à la demande de Lacan, la toile est redevenue visible de toutes et de tous sur les cimaises du musée d’Orsay et, étonnamment, bien que les mœurs et les représentations ne soient plus celles du Second Empire, la peinture continue d’exercer son pouvoir de fascination entre délice et dégout, paillardise et moralité ce qui, à n’en pas douter, continue à occulter cette (la) peinture.

Malgré son titre aux allures symboliques (le titre est-il même de Courbet ?) ce morceau d’anatomie ne semble rien raconter. Il se présente (ou nous est présenté) comme un arbre, un rocher, ou un citron, ce qui ne lui enlève rien de sa picturalité, bien au contraire, mais qui d’emblée le range dans le registre de l’étude. L’absence de contexte et l’anonymat de cette figure ne font d’ailleurs que renforcer ce sentiment. Pas d’histoire, pas d’allusion, pas d’accessoire : une femme expose sa chair et son intimité.

Mais ne serait-ce pas, finalement, toute l’ambiguïté qu'entretient cette peinture, depuis le début, que de montrer sans réserve ce qui relève soit du médical, soit du voyeurisme, non que la peinture se soit jamais interdit la figuration d’un sexe, mais que rarement jusque là, elle se soit limitée à cette seule représentation.

Par contre, et le travail de recherche conduit par les Musées Nationaux* en fait largement état, la source iconographique utilisée par Courbet (et de beaucoup d’autres peintres de cette période), était la photographie de nu (académique ou érotique, selon). Auguste Belloc, tout particulièrement, semble avoir été un pourvoyeur d’exception, et l’Origine de l’origine se trouve vraisemblablement dans l’un ou l'autre de ces clichés.

Pourtant, si cette documentation (quoique beaucoup plus coûteuse qu’un modèle vivant) avait la faveur des artistes (autant que des amateurs), et si certains n’ont pas hésité à l'utiliser telle quelle (Delacroix le premier), il semble que pour Courbet ce matériel n’était pas le seul, et que le peintre se soit plu à mélanger plusieurs des points de vues de ces photographies, ainsi que des gravures ou d’autres peintures (Rubens souvent mais aussi Fragonard et Boucher) pour élaborer ses compositions, et de quelques poses directes pour compléter les détails. Le réalisme de Courbet étant d'abord une " vérité en peinture", pour reprendre les propos plus tardifs de Cézanne.

Gustave Courbet dans la Brochure accompagnant l’exposition au pavillon du Réalisme en 1855 écrivait :  

« J'ai étudié, en dehors de tout esprit de système et sans parti pris, l'art des anciens et des modernes. Je n'ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres : ma pensée n'a pas été davantage d'arriver au but oiseux de "l'art pour l'art". Non! J'ai voulu tout simplement puiser dans l'entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité. Savoir pour pouvoir, telle fut ma pensée. Etre à même de traduire les mœurs, les idées, l'aspect de mon époque, selon mon appréciation, être non seulement un peintre, mais comme un homme, en un mot faire de l'art vivant, tel est mon but". 

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* Catalogue de l'exposition Courbet. Collectif, Laurence des Cars, Michel Hilaire, Gary Tinterow, Dominique de Font-Réaulx. Réunion des musées nationaux - 2007

(article initialement publié sur appeau vert overblog en janvier 2012 par ap)