Les indices visibles

Anne Favret et Patrick Manez

 

 

Faire Paysage

Il y a cette lumière crue mordant la garrigue, relief moucheté d'impacts sombres, bardé de rambardes : corps minéral saigné à blanc, fendu par le ruban d'asphalte et le flux des véhicules qui l'emprunte. Entre les flancs éblouis de cette campagne coule l’autoroute du sud, depuis les abords d'une aire de repos, le spectre d’un poids lourd semble faire onduler les découpes plates des pins, un ciel de terre s’effondre sur la chaussée,  et la Sainte Victoire  comme une pièce montée est posée sur le socle d'acier d'un rail d'autoroute. Ce sont donc par des propositions abruptes et radicales en noir et blanc, qu’Anne Favret et Patrick Manez inaugurent dans les années 90, un travail collaboratif de photographe.

Sortir des chemins balisés, regarder et repenser l'actualité d'un motif paysagé, empreint de clichés pittoresques, impliquait de reconsidérer d’abord la présence des éléments du marquage routier, des grillages de protection, des rampes et les glissières qui structurent ces sites. Par des pas de côté et des vues décentrées, il s’agissait de les envisager tels qu'ils sont et non tels qu'on aurait souhaité les voir perdurer. Prendre acte, certes, d'une nouvelle physionomie de cette campagne, mais peut-être, davantage encore, comme l’indique Patrick Manez, "faire paysage" (comme on dit "faire image"), et non "faire un paysage". Autrement dit, il s’agissait pour ce projet de formuler une nouvelle idée de la représentation du paysage, d’inaugurer ou d’inventer un point de vue. Pourtant, et ce n’est sans doute pas innocent, en choisissant le motif Cézannien, n’y avait-il pas là, de façon plus ou moins malicieuse,  une tentative de reposer, en photographie, les questions de celui qui déclarait, un siècle auparavant, vouloir « la vérité en peinture », une volonté de revenir sans nostalgie sur ces lieux pour redessiner et mettre en lumière une nouvelle topographie de ce paysage.

 

Villes idéales

 

Depuis l’antiquité, les hommes ont rêvé d’édifier des cités parfaites dont l’organisation spatiale et sociale était rationnelle. A la Renaissance, les artistes Italiens imaginèrent, par l’utilisation des moyens raisonnés de la projection perspective, l'élévation de citées idéales : constructions savantes aux géométries parfaites, façades rigoureuses et harmonieuses, places de marbres lustrés, décors raffinés et obsédants. Utopiques, ces visions de peintres l'étaient effectivement, parcourues de lumières douces modelant les volumes d’une architecture humaniste cependant vide de toute humanité. Cette tentation et les multiples tentatives d’ériger des villes idéales courent ainsi au cours des siècles de Ledoux à Le Corbusier. A l’inverse de ces projets visionnaires, les villes, on le sait, se sont toujours développées de façon plus chaotiques, au gré des besoins. Strates d’histoires en perpétuelle évolution nos agglomérations (comme l’indique si bien ce terme) sont des mosaïques de formes et de styles, réservoirs inépuisables d’images dont la photographie, depuis ses origines, n’a cessé de s’étonner depuis les coulisses des arrières cours d’Atget aux vues aériennes d’Ed Ruscha en passant par les ambiances nocturnes de Brassaï ou les « Uncommon places » de Stephen Shore.   

Pour Anne Favret et Patrick Manez, la quête photographique d’une ville idéale se situe aux carrefours de ces diverses influences. Que ce soit pour des travaux de commandes (Alexandrie, Rotterdam, Montreuil...) ou dans des recherches plus personnelles (Gènes, Berlin, Bruxelles...) les représentations urbaines qu’ils proposent - comme l'étaient les abords d'autoroutes - sont d'abord des prélèvements, des extractions d'une réalité tangible selon un angle d’attaque distinct d'une ville à l'autre.

Trancher dans les pans d'ombre de la cité, descendre depuis les toits jusqu'à la chaussée, en considérer les enveloppes et les masses ou en isoler des fragments, l'arpenter sur la carte ou la regarder grouiller depuis les flancs d'une colline, saisir le béton désespérant d'un immeuble de banlieue dans un matin humide, enregistrer la grise mine d’une ruelle dans l'éclairage falot d'un réverbère... autant d'opérations qui constituent la multiplicité des approches que réalisent, en commun, ces deux artistes.  

Réalisées à la chambre ces photographies procèdent d'un protocole de travail rigoureux préalablement défini, évitant, comme le dit Anne Fauret, "de se laisser déborder ou submerger par les clichés" ou de verser dans les lieux communs.

Pour Alexandrie, le parti pris du noir et blanc permettait ainsi de soustraire tout exotisme ambiant tandis que la verticalité systématique des vues, convoquait le souvenir des images de ruines ou de coupes archéologiques.  A Berlin (série Europe, le Plan B), le choix exclusif de lieux de mémoire s'exprime par des vues panoramiques, diptyques disjoints, scindés par un espace « blanc » : césure et laps, où s'absentent partiellement les monuments qui en étaient les sujets; cette saute d'image, se veut le symptôme latent des coupures historiques, sociales ou politiques d’une réunification difficile des deux Allemagnes.

Bruxelles, enfin, traversée à l’heure où les rues s’animent au rythme des premières lumières des commerces de quartier - et dont les façades se creusent derrière les vitrines éclairées – finit par donner raison, par ces ambiances irréelles, à "L'empire des lumières" d'un Magritte. L’Europe ne serait-elle qu’un formidable effet d’optique ?

Si l'imaginaire de la peinture est certainement présent (citation du toréro mort de Manet dans la série Anonymes) ce sont cependant davantage les processus cinématographiques qui semblent ordonner la logique des travaux d'Anne Fauret et de Patrice Manez. Dans les livres qu'ils réalisent la confrontation des images pensées dans une relation duelle ou séquentielle sous-tendent en effet des modes de récits tantôt graphiques et formels, tantôt narratifs. L'introduction progressive des figures dans ces scènes architecturales (Abbayes, Metroplex), les vis à vis du noir et blanc et de la couleur (Chambre avec vues), le principe de montage des images (Berlin, Alexandrie, Rotterdam...), les atmosphères elles-mêmes (Bruxelles) contiennent cette intention.

 

Indivisibles

 

Une des principes qui sans doute anime l’ensemble de ce travail repose sans conteste sur la collaboration entre ces deux artistes : ici, deux cerveaux et quatre yeux font une image, deux personnes se partagent rôles et fonctions, définissent un projet, se concertent et réalisent des prises de vue. Cette procédure de travail évacue par principe toute manifestation spontanée, règle et planifie l’approche des motifs. Réaliser une œuvre dans ces conditions implique évidemment des concessions mutuelles dont on retrouve la manifestation dans la neutralité de certaines prises vues. L’histoire de l’art, particulièrement au 20^e siècle, nous donne d’autres exemples de l’élaboration commune d’un imaginaire. Le travail des Becher en est certainement l’exemple le plus proche mais on peut aussi penser à celui de Gilbert & Georges ou encore de Pierre et Gilles. Le duo Favret-Magnez partage visiblement une même conception sans que, toutes fois, les raisons qui les conduisent l’un et l’autre à réaliser le projet ne se superposent totalement - cela est notamment sensible dans les nuances que chacun apporte à la lecture des projets réalisés - et ce sans doute parce que leurs centres d’intérêt ou leurs préoccupations premières (l’espace pour l’un ou la figure pour l’autre) restent le moteur de leur dialogue. Photographier à deux c’est moins additionner que soustraire des particularités. Ainsi, ce sont d’ailleurs moins les images réalisées que la signification même du projet qui est lisible. Il est possible, de ce point de vue, que cette dualité s’exprime dans les jeux d’associations de certaines séries comme cela existe parfois entre réalisateur, opérateur et monteur dans l’élaboration d’un film, chacun apportant sa part sensible à l’ouvrage.

La forme la plus manifeste de cette collaboration, autant par le titre que par les jeux de confrontations, est sans doute livrée dans la série intitulée « Dispositifs ». Constructions fictives d’images qui se répondent malgré leurs différences spatiales (dedans-dehors, proche et lointain, vide et plein…) et leurs sujets sans volonté démonstrative. Jouant de leur collusion ces couples d’images entretiennent l’impression d’une narration sans anecdote tout en établissant les bases d’un lexique graphique subtil et sensible. Indices visibles d’une écriture indivisible.

 

Faire illusion

Envisagée depuis ses friches industrielles ou parcourue au cœur, lue par ses strates c’est une représentation complexe du paysage urbain qui, au fil du temps, se constitue ainsi. C’est par une variété d’approches, de petites touches ajoutées ou de fragments suturés que le travail photographique d’Anne Favret et Patrick Manez s’attache depuis une décennie à en dresser et à en comprendre les configurations. Panachées, assemblées bout à bout, ces multiples facettes piochées dans plusieurs lieux, en différents moments, finissent par constituer un profil en mosaïque de la ville contemporaine.

Le projet intitulé Metroplex, né d’une réflexion sur le développement exponentielle du tissu urbain et sa mutation progressive en mégapoles rentre bien évidement en résonance avec cette préoccupation esthétique. Mêlant, sans soucis d’identification, des vues anciennes réalisés en Europe et d’autres récentes effectuées notamment à Los Angeles le projet se définit donc comme une sorte d’Atlas photographique intemporel et hybride composant le corps abstrait (enfin idéal ?) d’une ville monde. Vision troublante de la dilution progressive des identités géographiques et des particularités culturelles de ces parties qui composent un tout illusoire mais probable, globalité monstrueuse portant les indices visibles d’une nouvelle Babylone.

Site  Anne Favret et Patrick Manez 

(article initialement publié sur appeau vert overblog en octobre 2011 par ap)