Du Réveil au Sommeil

Gustave Courbet

1 - Une suite

Dans une étude sur Courbet publiée en 1911, Léonce Bénédite disait, à propos de Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie, tableau aujourd’hui disparu :

« le titre seul est en contradiction avec la haine de Courbet pour les sujets de la fable. Ses personnages se présentent dans un décor du plus pur Second Empire. « Ce sont, écrivait-il,  deux femmes nues grandes comme nature, peintes d’une façon que vous n’avez jamais vu de moi. ». La toile montre en effet une curieuse évolution du talent de l’artiste. A sa facture franche et un peu grosse, il a substitué, assez malheureusement, semble-t-il, des recherches de modelé clair et lisse, de dessin plus mince et plus écrit. Le tableau ne put être envoyé à temps au salon ; mais il figura cette même année 1864 à l’exposition de Bruxelles. Il fut acheté 18.000 francs par M. Lepel-Cointet, agent de change. Le perroquet dont la présence ne s’explique guère, a disparu dans la suite de cette toile, dont il existe une réplique. ».

La photogravure monochrome qui accompagne cette étude nous donne ainsi un aperçu du tableau, aussi connu sous le titre Le Réveil.

Dans une lettre à Etienne Haro, le 3 mars 1864, Courbet avait pour sa part écrit que "le tableau représente deux femmes nues grandes comme nature. Le sujet est peu de chose, si l’on voulait mettre un titre ambitieux à ce tableau, ça pourrait être Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie. Ce que je vous dit là n’est que pour vous donner une idée de la composition du tableau car, jusqu’ici j’ai résolu de l’intituler Etude de Femmes dans le livret d’exposition."

Contrairement à ce qu'écrit L.Bénédite Vénus poursuivant Psyché, fut réalisé, envoyé et encadré à temps, mais les autorités du Salon de 1864  rejetèrent le tableau au motif « d’immoralité ». Courbet en fut très affecté. Considérant qu’il s’agissait là d’un verdict injuste, il déclarait : "...si ce tableau est immoral il faut fermer tous les musées d’Italie, de France et d’Espagne… ". Quelques que soient les « vraies » raisons qui firent que la toile fut absente du Salon de 1864, et malgré sa disparition supposée, en 1945, à Berlin, cette toile (ou plutôt la reproduction qui nous en reste¹ reste riche d’enseignements pour l’intérêt que lui portait Courbet, mais aussi sur le processus d’élaboration, .

On aura relevé que les deux titres que l’histoire a finalement retenus (Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie, le Réveil) ne semblent pas, à priori, décrire (ou recouvrir) une même signification : l’un est véhément (menaçant), en référence à l’intrigue du mythe (en effet, Vénus, jalouse de la beauté de Psyché, lui infligea plusieurs épreuves…) tandis que l’autre renvoie à une situation plus événementielle et plus triviale.

Bien que Courbet ne semble pas y attacher plus d’importance que cela et que pour sa part il n’évoque pas le terme de « Réveil », plusieurs questions se posent tout de même : on peut par exemple se demander, dans ce tableau, qui des deux femmes serait Vénus ou Psyché ?

Selon la tradition iconographique, Vénus est plutôt blonde, ce qui peut laisser penser que c’est elle qui est couchée. Si tel est le cas, en quoi donc la femme endormie (Vénus ?) peut-elle exercer une menace sur sa rivale ? Cependant, la couleur de la chevelure ne semble pas être ici un bon indicateur d’identification des personnages et il faudrait peut-être davantage s’attacher à la natte de la dormeuse, marque de juvénilité et de tempérance, qui laisserait alors à penser qu’il s’agit là de Psyché rendant plus vraisemblable le sens de la scène mais ne correspondant à aucun épisode du conte. Par ailleurs, l’oiseau de Vénus étant la colombe, la présence du perroquet blanc, tenu à bout de bras, au-dessus de la couche, par la femme brune, paraît incongru (si l’on s’en tient toujours aux personnages du mythe) car nulle part dans le récit d’Apulée ou celui de la Fontaine il n’est fait mention de cet animal, l’attribut de Psyché étant le papillon...

Bref, comme on peut s’en rendre compte dans la toile de Courbet, non seulement les éléments iconographiques ne sont pas forcément respectés, mais encore la situation semble inédite. Pourtant en relisant la version de Jean de la Fontaine, d'après le conte d'Apulée, on trouve vers la fin du récit un passage qui est sans doute à l'origine de l'inspiration de Courbet:

"Vénus, jetant les yeux sur Psyché, ne sentit pas tout le plaisir et la joie que sa jalousie lui avait promis. Un mouvement de compassion l'empêcha de jouir de sa vengeance et de la victoire qu'elle remportent ; si bien que, passant d'une extrémité en une autre, à la manière des femmes, elle se mit à pleurer, releva elle-même notre héroïne, puis l'embrassa : Je me rends, dit-elle, Psyché ; oubliez le mal que je vous ai fait. Si c'est effacer les sujets de haine que vous avez contre moi, et vous faire une satisfaction assez grande que de vous recevoir pour ma fille, je veux bien que vous la soyez. Montrez-vous meilleure que Vénus, aussi bien que vous êtes déjà plus belle ; ne soyez pas si vindicative que je l'ai été, et allez changer d'habit. Toutefois, ajouta-t-elle, vous avez besoin de repos. Puis se tournant vers les Grâces : Mettez-la au bain qu'on a préparé pour moi, et faites-la reposer ensuite ; je l'irai voir en son lit.

La Déesse n'y manqua pas, et voulut que notre héroïne couchât avec elle cette nuit-là ; non pour l'ôter à son fils : mais on résolut de célébrer un nouvel hymen, et d'attendre que notre Belle eût repris son teint. Vénus consentit qu'il lui fût rendu ; même qu'un brevet de Déesse lui fût donné, si tout cela se pouvait obtenir de Jupiter." (Jean de la Fontaine,  "Les amours de Psyché et Cupidon", 1669)

Léonce Bénédite, rappelant le contexte de l’élaboration du tableau, précisait ceci : « En janvier 1864 (…) il avait entrepris, raconte-t-il, un autre « tableau épique…un sujet de ma façon ! ». C’était La source d’Hippocrène, "allusion à l’état de la poésie contemporaine, critique sérieuse d’ailleurs, quoique comique."

Mais quelqu’un creva la toile par mégarde, au moment où l’artiste était déjà las de sa nouvelle plaisanterie ; et c’est ainsi que les poètes, au Salon de 1864 échappèrent au sort qui avait déjà frappé les Curés. Pour mettre à profit le peu de temps qui lui restait avant l’exposition, l’artiste mis sans doute en goût par la figure de la Source, dans la toile dont nous venons de parler  […] revint à un de ses thèmes de prédilection, le nu féminin. Décidément en veine de littérature, il baptisa la toile : Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie. »

Deux petites peintures (fig.1 et 2) présentent chacune l’une des deux figures de Vénus poursuivant Psyché (fig. 5). La première (fig.1), donnant à voir une femme blonde allongée, s’inspire en partie des poses des Venus ou des Nymphes couchées de la Renaissance ou de l’Epoque Classique. Plus particulièrement, c’est à un détail du Tableau Bacchus et Ariane de Sebastiano Ricci que l’on peut penser. On retrouvera d’ailleurs cette figure dans dans La femme au perroquet ,1865 et dans le Nu allongé, 1865 (fig.4)

Dans la seconde (fig. 2), l’attitude de la femme brune, un genou en appui sur le bord de la couche, un bras levé soulevant un rideau est, sans aucun doute, celle de la composition du Réveil. L'attitude n’est pas sans évoquer celles des figures féminines de Rubens ou de Delacroix tandis que le visage se rapproche de plusieurs des portraits réalisés entre 1863 et 1865.

Malgré le motif torsadé des colonnes du lit à baldaquin, qui figure dans ces deux études (fig.1 et 2) ainsi que dans le Réveil (fig.5), et encore dans La femme au perroquet, rien ne semble indiquer, de la part de Courbet, au moment de leur exécution, l’intention de faire de ces deux études une seule et même composition. Pourtant, si l’on y prête attention, on remarquera que Vénus poursuivant Psyché… (fig.5) est bel et bien agencé comme un collage : la figure brune venant « recouvrir » (tout en la découvrant), la figure blonde.

Concernant ces deux études, on peut donc faire au moins deux hypothèses : soit il s’agit d’études réalisées en vue de Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie (processus long pour un tableau de cette dimension décidé « en catastrophe », et réalisé dans un laps de temps très court – Courbet parle de 6 semaines), soit il s’agit d’une rencontre (sorte de télescopage dicté par l’urgence) comme il s’en produit parfois dans l’atelier, le motif du lit (et de sa "littérature" ?) aidant à rapprocher ces deux figures.

Premier cliché du tableau réalisé par Mr Bingham en 1864 (avant l'introduction du perroquet)

La « seconde » version de Vénus et Psyché (fig.3) - mais il s’agit peut-être, après tout, encore d’une étude préalable ?-, si elle reprend (ou si elle annonce) le motif du grand tableau disparu, comporte cependant des variantes importantes. Son mode de composition d’abord (l’espace étant plus resserré, les figures plus proches l’une de l’autre, presque imbriquées...) rendant la scène plus intimiste que la celle de la grande composition (qui est plus théâtrale), ainsi que quelques détails, telle la rose que la femme brune effeuille au-dessus du visage de celle qui est endormie. Là encore (et peut-être même davantage) la réunion des deux personnages semble presque artificiel.

Gustave Courbet  Vénus et Psyché , 1865 /1866 - Kunstmuseum Berne

Du rideau levé de la première étude(fig.2), à la rose (fig.3), puis au perroquet (fig.5), il apparait que Courbet cherche certainement l’objet (l’accessoire) qu’il peut substituer à celui des compositions habituelles de Psyché, en s'écartant de l’iconographie convenue, tout en continuant à évoquer le désir (dévoiler le corps, déflorer le secret…). Mais en ce qui concerne les deux premiers motifs (rideau, rose), les références picturales antérieures ne manquent pas et seule « l’astuce » du perroquet semble pouvoir rompre avec le stéréotype et donc échapper pour partie au sujet mythologique.

 

Le glissement des deux femmes l’une vers l’autre, ainsi que cette variation du motif (rideau, fleur, perroquet) permettrait peut-être de reconstruire pour partie le cheminement de Courbet. Il semble évident que l’étude du nu couché (fig.1), même agrandie, ne pouvait correspondre à un sujet pour le Salon puisque l’on n’y proposait pas un simple nu, considéré longtemps comme trop « vulgaire » et sans originalité, mais une déesse ou une figure historique. Ce nu aurait pu au mieux devenir une Odalisque, mais le thème orientalisant n’était pas vraiment du goût de Courbet. Le fait qu’il s’agisse d’une femme sur un lit (et non d’une vue en extérieur) la rapproche donc davantage de l’iconographie de certaines Vénus que de celle des Bacchantes ou des Nymphes…Quoique!

 

Rembrandt Jupiter et Antiope, 1659 - Andrea Vaccario, Nymphe et satyre, 1604 - Charles Dupuis Respectez ce sommeil 18e

Il est probable, que la seconde étude (fig.2), celle de la femme soulevant le rideau, soit apparue alors pour compléter le dispositif de la femme endormie (fig.1). Courbet aurait pu choisir de représenter une figure masculine découvrant, derrière la tenture, une femme couchée, mais cela était sans doute trop classique et ne pouvait se faire (toujours en vue du Salon) que sous couvert d’un faune ou d’un dieu… Quadrature du cercle !

La solution du couple féminin, peut-être inspirée par le texte de la Fontaine avait donc l’avantage, sous couvert d’une référence mythologique, d’évoquer un sujet quelque peu tabou mais dont ses contemporains étaient friands : tant qu’à être considéré une fois de plus comme provocateur (cela avait été le cas pour Les demoiselles de bord de Seine), Courbet ne pouvait trouver de meilleure formule.

__

1 -  Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie fut reproduite au moins trois fois dans des ouvrages consacrés à l’artiste au début du XXe. Les archives en ligne publiées par Bildarchiv Foto Marburg gardent aussi la trace d’un cliché contenant les indications de sa dernière localisation, le tableau faisant partie de la collection de  Otto Gerstenberg.

2 - Rêve d'amour

« (…)

Ainsi je voudrais, une nuit,

Quand l'heure des voluptés sonne,

Vers les trésors de ta personne,

Comme un lâche, ramper sans bruit,

Pour châtier ta chair joyeuse,

Pour meurtrir ton sein pardonné,

Et faire à ton flanc étonné

Une blessure large et creuse,

Et, vertigineuse douceur!

À travers ces lèvres nouvelles,

Plus éclatantes et plus belles,

T'infuser mon venin, ma sœur! »

Charles Baudelaire À Celle qui est trop gaie - Les fleurs du mal

En fait, la composition de Courbet reprend les nombreuses représentations de la fameuse scène où Psyché, profitant du sommeil de son amant et l’ayant éclairé, découvre son identité et, contrairement au monstre qui, imaginait-elle, allait la dévorer, elle découvre un éphèbe : Amour, fils de Vénus.

Le détournement qu’opère Courbet dans son tableau est complexe. Modifiant les ingrédients du récit, il substitue à la silhouette masculine celui d’une femme (Vénus ?) et à la lampe, il préfère un oiseau exotique. D’autre part, tout en conservant le dispositif scénique (une femme se penchant sur un corps endormi), il propose une autre interprétation du mythe, en intervertissant les rôles : ce que Psyché découvre, dans sa couche nuptiale (ce quelle n’aurait pas du voir sous peine de rompre le contrat qui l’unissait à son amant invisible), n’est pas un jeune homme mais une femme, et pas n’importe laquelle : Vénus, la Beauté même !

Toussaint Dubreuil, Esquisse pour Amour et Psyché, 17e

Après tout, cette réinterprétation qui ne manque pas de piquant, est loin d’être absurde, tant du point de vue des simulacres (et autres métamorphoses) auxquels les Dieux grecs recouraient pour assouvir leurs désirs charnels, que d’un point de vue formel : quoi de plus proche d’un corps de femme que celui de ces jeunes adolescents imberbes qui ont souvent été choisis pour incarner le dieu Amour dans la peinture académique ?

« Joli garçon, fille jolie,

Lequel était-ce ? Je ne sais.

C'était lui, c'était elle : à sa marche, à ses traits,

D'un sexe à l'autre errant, j'affirme et puis je nie.

Dans mon doute forcé j'admire, et je me tais ;

De nos grammairiens je crains trop le purisme :

Si par malheur je me trompais,

On pourrait t'accuser, muse, de solécisme.»

Petrone, Sur  un bel adolescent Fragments

J’imagine aussi sans peine que pour un matérialiste comme Courbet, « l’amant ailé fuyant par la fenêtre sitôt dévoilé par sa jeune maitresse - ou cet autre plus chaste (l’ange Gabriel) s’introduisant auprès d’une jeune vierge pour lui annoncer de vive voix qu’elle a été choisie pour mettre au monde une divine conception - »  donnant encore prétexte à des peintures, relevait d’une grande hypocrisie.

Établissant ce parallèle entre ces deux thèmes (mythologique et religieux), qui avaient la faveur des amateurs des Salons du Second Empire, il n’est pas impossible que le choix de Courbet pour le perroquet (animal souvent figuré dans les peintures religieuses comme l’un des animaux du paradis terrestre, ou comme attribut de Marie, mais aussi comme symbole du désir dans les peintures mythologiques), soit non seulement une référence ironique aux symboles éculés, mais aussi, pourquoi pas, une boutade de potache sur l’art de répéter (comme l’oiseau en est capable) des formules toute faites et des niaiseries, pour plaire à sa maitresse (entendre ici l’Académie)

 

Autrement dit, le parti pris de Courbet, carrément cynique, consiste à refuser de continuer, pour sa part, à faire prendre des vessies pour des lanternes (à huile) et à leur préférer tout compte fait le cri rauque d’un perroquet, qui charmait tout autant les demoiselles de la bourgeoisie. D’autant que, malgré la reproduction en noir et blanc qui nous reste, on peut imaginer que ce perroquet pourrait être un cacatua sulphurea citrinocrista, plus communément appelé « cacatoès souffre à crête orange* », dont la couleur flamboyante de sa huppe pouvait rappeler les flammèches de la dite lampe de Psyché.

On se souviendra aussi mais peut-être ne s’agit-il là que d’un concours de circonstances, que Psyché en plus de son éclairage s’était munie d’un rasoir en demi-lune dont elle avait aiguisé le fil (afin de se débarrasser du soi-disant monstre) et que, à cet égard, le bec de l’oiseau est aussi réputé pour posséder cette qualité tranchante.

« L'Inde fut mon berceau, bords sacrés que l'aurore

De ses rayons de pourpre illumine et colore,

Où partout l'encens croît et fume pour les dieux.

Du langage romain les sons mélodieux

M'ont d'un chant étranger désappris la rudesse ;

Et vos cygnes chéris, doux échos du Permesse,

De louer Apollon me vont céder l'emploi :

Car vos cygnes chéris ne sont rien devant moi. »

Petronne, le perroquet, Fragments

***

La peinture Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie (fig.5) ou Le Réveil ne fut donc pas présentée au Salon d’Automne de 1864, mais acceptée au salon de Bruxelles où un collectionneur, M. Lepel-Cointet, s’en porta acquéreur. Entre temps, le diplomate Khalil Bey, ayant entendu parler de l’œuvre de Courbet, se montra lui aussi intéressé. Courbet ne pouvant se dédire de son engagement (et par ailleurs vexé par ce nouvel échec au Salon), proposa donc au collectionneur Turc de réaliser une autre peinture sur un sujet analogue.

On peut ici s’étonner que le second tableau sur le thème de Vénus et Psyché (fig.3) n’ai pas été proposé au diplomate Turc ; deux possibilités : soit la toile n’existait pas encore (donc elle ne serait pas inscrite dans l’élaboration dont j’ai fait plus haut l’hypothèse), soit elle était jugée comme moins importante par Courbet lui-même pour figurer aux côtés des autres œuvres que possédait déjà Khalil Bey…

Le Sommeil (dit aussi, Paresse et Luxure ou Les deux amies) succède donc au Réveil. Drôle de suite (ou de poursuite) qui,  même si on peut comprendre qu’il s’agit pour Courbet de pousser plus loin l’intention de la première scène, survient dans le récit temporel de façon totalement anachronique et inattendue.

L’intention de Courbet n’était pas évidement de composer une séquence temporelle ; la « suite », si l’on en accepte l’idée, est d’abord thématique. D’ailleurs rien dans cette peinture ne reprend apparemment (mis à part le duo féminin) les éléments du Réveil. La scène peinte n’a rien d’allusive, elle donne simplement à voir un couple après l’amour.

Le décor lui-même se veut sans ambigüité comportant des éléments du mobilier bourgeois du Second Empire : la tenture, la table basse, le guéridon, les flacons et le vase… Pourtant, parmi ces éléments du décor figurent, en plus des fleurs en bouquet, des oiseaux.

« Petit moineau, plaisir de ma maîtresse,

Amusement qu’en son sein elle presse,

Auquel son doigt elle offre à becqueter

Car l’âcre plaie il lui plaît de causer

Lorsqu’elle cherche, astre de ma demande,

Un je ne sais quel jeu qui la détende

Pour apaiser quelque peu sa douleur

Et soulager, je crois, sa folle ardeur,

Qu’avec toi je voudrais même allégresse

Pour alléger mon cœur de sa tristesse !

(...)

J’en suis charmé comme, dit-on, l’agile

Fille le fut par cette pomme d’or

Qui permit un hymen longtemps hostile. »

Catulle, « Complainte sur le moineau de Lesbie »

Les premiers, les plus visibles se trouvent représentés sur le décor du plateau de la table basse (au premier plan) au milieu de fleurs. Les seconds constituent (autant que je puisse en juger) une partie du motif peint du vase ovoïde, à l’arrière plan(1). Ce rappel discret des fleurs et des oiseaux est le lien ténu (presque enfoui) qui, si besoin était, réunit bel et bien les deux peintures (voire plus) en une « suite ».

Pour autant, la scène est inscrite au présent et ne revendique plus rien des artifices mythologiques : seules deux femmes nues enlacées dans un intérieur bourgeois. Mieux, au calme de l’abandon qui a saisi les deux corps, le peintre laisse à deviner la fougue qui l’a précédé, comme en témoignent les effets éparpillés sur les draps : collier de perles brisé, peigne et broche…

Un autre détail, plus évocateur, laisse surtout deviner l’origine de leur plaisir : la main de la femme brune, au premier plan, posée sur le revers rose de la literie.

Si les corps témoignent de l’acte, la forme, la texture et la pigmentation de ce simple pli de tissu incarnent l’objet du délice.

« Adieu sagesse! Adieu trop chaste muse!

Je vais conter les doux larcins d'amour,

Ses jeux lascifs, et la blonde Aréthuse,

Tantôt parée et tantôt sans atour,

Toujours charmante ; et cet obscur détour

Par où, la nuit, mon intrépide amante

A pas muets visite mon séjour.

Que je la voie à mon cou languissante

S'entrelacer, et de ses charmes nus,

Dont l'attitude à chaque instant varie,

Me retracer la lubrique série

Des doux tableaux tant chéris par Vénus.

Qu'elle ose tout, et de rien ne rougisse :

Mieux que moi-même experte en volupté,

Aux chocs d'amour que ma souple beauté

Sous le plaisir et s'agite et bondisse. »

Petrone, Epitaphe d’une jeune Pemsie, Fragments

*** 

Dans un petit tableau de Fragonard, intitulé Rêve d’amour vers 1768), on retrouve non seulement la posture du corps de la femme brune du Sommeil – à ceci près que celle-ci n’embrasse qu’un traversin –, mais aussi cette même intention du peintre de jouer du pli de l’étoffe pour, métaphoriquement, représenter la nature du désir si non la source du plaisir : la torsade de ce coussin rappelant tout aussi bien celle du serpent enroulé sur le tronc du jardin d’Eden que le souvenir duveteux des plumes du cygne de Léda.

Chez Courbet, le rêve est devenu réalité, le (la) partenaire absent(e) a pris corps.

__

1 - Concernant le medaillon peint sur le vase - dont j’ai du mal à distinguer le motif réel sur la reproduction  - il semble cependant qu’il représente un vase, des oiseaux ainsi qu'un visage… sujet assez fréquent pour ce type de décoration.

3 – Encanailler l’art

« Oui, M. Peisse, il faut encanailler l'art. Il y a trop longtemps que vous faites de l'art bon genre à la pommade. Il y a trop longtemps que les peintres, mes contemporains, font de l'art à l'idée et d'après des cartons.» Gustave Courbet – lettre du 29 novembre 1849 (à Louis Peisse, critique du Salon).

 L’exemple le plus complexe me semble-t-il de ce mode d’élaboration se trouve dans Le Sommeil, toile de « commande » dont le premier propriétaire fut aussi, comme pour l’Origine du Monde, le fameux diplomate Khalil-Bey.

Censée être « la suite » de Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie, œuvre dont le diplomate ottoman aurait souhaité faire l’acquisition mais qui était déjà réservée à un autre collectionneur, Le Sommeil présente deux femmes nues enlacées se reposant après leurs ébats.

On a dit de ce thème qu’il était assez inédit, ce qui n’est pas totalement vrai. François Boucher, par exemple, avait déjà abordé ce sujet du couple féminin (Pan et Syringe) et Honoré Fragonard dans plusieurs illustrations revient sur ce motif.

"Le lit et tous les secrets qu'il a de la femme, la chemise et ses indiscrétions, les effarements du réveil, les culbutes des courtes-pointes, la surprise qui renverse les têtes, les cache derrière le charmant mouvement du bras levé, les peurs qui courent à demi nues, ce premier sursaut de si jolie impudeur mettant sur pied une chambrée de femmes, le vent qui joue, le linge qui fuit, un visage qui se voile, un dos qui se montre tout du long, - comme Fragonard touche cela! " Edmond et Jules de Goncourt, L'Art du XVIIIe siècle, Charpentier, 1881-1882, tome 3

Des gravures des poèmes et certains récits, tel « Gamiani ou deux nuits d'excès », d’Alfred de Musset (1833) ont encore pu nourrir le sujet de la toile, en exploitant un thème Saphique proche de l’esprit orientaliste, et donc susceptible de plaire à celui qui venait de faire l’acquisition du Bain Turc de Ingres.

"Les filles de Lesbos dorment entrelacées,

Comme deux jeunes fleurs sur un même rameau ;

Elles dorment ! Leur sein éblouissant et beau,

Se gonfle au souvenir de leurs folles pensées.

D’un mutuel amour leurs lèvres caressées

Semblent prêtes encor pour un baiser nouveau ;

Et demain dans ce lit, voluptueux tombeau,

Le plaisir rouvrira leurs corolles lassées.

Leur corps n’est entouré d’aucun voile jaloux ;

J’écoute soupirer leur souffle, et je me penche

Pour mieux voir les contours de leur nudité blanche. […] "

Henri Cantel – Les tribades (1859)

Enfin des photographies ont aussi pu servir de point de départ pour les deux nus enlacés. Ce qui frappe pourtant dans ces deux corps peints, et plus particulièrement celui de la femme brune, c’est l’impressionnante torsion que lui fait subir Courbet et qui la montre sous plusieurs angles simultanés. S’il est bien évident qu’une telle pose reste possible, elle ne correspond pas exactement à une figure de l’abandon.

 Ce que Courbet cherche donc à montrer n’est évidemment pas une énième figure du sommeil de bacchantes ou de nymphes, mais la volupté qui a précédé (voire la passion pressante qui a conduit à ce que « le collier de perles » se brise). Pour traduire cet élan antérieur, il lui faut donc introduire un mouvement dans la fixité traditionnelle du nu couché. Paradoxe graphique qu’il va résoudre en tournant ses regards vers Rubens, peut-être dans L’Enlèvement des filles de Leucippe. ou plus simplement ; dans l’une des copies que celui-ci fit de Leda et le cygne, s’inspirant de la version de Rosso d’après Michel-Ange. Dans cette dernière on retrouve le mouvement cambré du corps figurant l’accouplement improbable d’une terrienne et de Zeus métamorphosé en cygne.

Si Courbet avait promis au collectionneur une « suite » à Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie , Le Sommeil n’a pas grand chose à voir avec le récit original de Psyché, mais sûrement davantage avec l’interprétation proposée par Jean de La Fontaine (Les Amours de Psyché et de Cupidon -1669) qui évoque une liaison entre ces deux femmes. La « suite » n’est donc pas inscrite dans un registre mythologique strict, mais dans une variante plus personnelle et plus moderne.

"(...) Tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

Aussi devant ce Louvre une image m'opprime :
Je pense à mon grand cygne, avec ses gestes fous,
Comme les exilés, ridicule et sublime,(…)"

Charles Baudelaire, Le cygne – Les fleurs du mal - 1857

Illustration trouvée dans un ouvrage d'estampes érotiques (vraisemblablement de Thomas Rowlandson ?)

Courbet en choisissant ce mode plus trivial, moins moral et plus charnel, ne pouvait que se rapprocher de ce que l’amateur d’estampes ou de maisons closes de l’époque (son commanditaire par exemple) souhaitait voir.

"(…) Elle était donc couchée et se laissait aimer,

Et du haut du divan elle souriait d’aise

A mon amour profond et doux comme la mer,

Qui vers elle montait comme vers sa falaise.

(...)

Et son bras et sa jambe, et sa cuisse et ses reins,

Polis comme de l’huile, onduleux comme un cygne,

Passait devant mes yeux clairvoyants et sereins (…) "

Charles Baudelaire, Les Bijoux – Les fleurs du mal - 1857

Je ne sais si Courbet eut connaissance de cette version de Léda peinte par François Boucher (1740), mais il est troublant de constater que le point de vue du cygne n’est pas sans rappeler celui que nous a attribué le peintre de l’Origine du monde. En nous assignant à la place de l’oiseau (place pourtant divine), Courbet court-circuite radicalement l’imagerie érotique d’usage : il gomme tout artifice ou dispositif grivois, il évacue définitivement toute métaphore.

3 -  Une vénus

Gustave Courbet (détails du Sommeil et de l'un des tableaux de Jo, la belle irlandaise)

Il est généralement admis, en s’appuyant plus particulièrement sur quatre portraits de Jo, la belle irlandaise, peints par Courbet vers 1865, que la femme blonde qui aurait servi de modèle pour Le Sommeil serait Joanna Hifferrnan. Il est vrai que les traits des visages peuvent se prêter au rapprochement. 

Joanna Hifferman, au moment où Courbet en fit ces portraits, était le modèle et la compagne de James Whistler. Courbet aurait fait sa connaissance alors que le couple se trouvait, comme lui, en résidence à Trouville, rencontre qu'il n'évoque que tardivement dans une lettre à  Whistler, en 1877 : «  Rappelez-vous Trouville et Jo qui faisait le clown pour nous égayer. Le soir elle chantait si bien des chants irlandais, car elle avait l’esprit et la distinction de l’art. (…) J’ai encore le portrait de Jo que je ne vendrai jamais, il fait l’admiration de tout le monde. ».

En comparant quelques représentations respectives que firent Courbet et Whistler, à la même époque (entre 1861 et 1865), de la fameuse Joanna, il est pourtant assez difficile d’y trouver une réelle ressemblance.

Par ailleurs, si Courbet semble découvrir la jeune femme dans son atelier de Normandie, il en connaissait déjà l’existence par le biais de « La dame en Blanc » tableau que Whistler avait exposé en 1861 à Paris et qui avait retenu l'attention de Courbet.

Sauf à supposer que la physionomie de Joanna soit à ce point « élastique », l’identité habituellement attribuée pour la jeune femme blonde du Sommeil reste donc gentiment hypothétique (tout autant, à mon sens, que les différentes fictions qui voudraient que la même Joanna devint la maitresse de Courbet et servit de modèle pour l’Origine du monde).

Gustave Courbet, Jo - 1865

Il n'est cependant pas impossible que la fréquentation de Whistler ait donné à Courbet l'occasion de mieux découvrir le travail des Préraphaélites  - peut-être par l’intermédiaire de reproductions - et que le portrait qu’il fit alors de Joanna  à  Trouville (puis les copies ultérieures) soit en partie marqué par les modèles de Dante Gabriel Rossetti lequel était depuis 1862, non seulement un voisin (dans le quartier de  Chelsea) mais surtout un ami de Whistler.

On sait par ailleurs que, en 1864, Rossetti peignit une étude d’une jeune femme occupée à démêler sa longue chevelure avant de réaliser Lady Lilith en 1868. Entre ces deux tableaux « se glisse(nt) », en 1865, le (ou les) portrait(s) de La belle irlandaise de Courbet.

En 1854, s’attelant à Found (une scène de genre figurant un paysan qui, venant à la ville, retrouve sa fiancée devenue prostituée), Rossetti réalisa une série d'études de visages dont les traits autant que la pose sont aussi à rapprocher de ceux du visage féminin de Jo peinte par Courbet.

Il faut cependant noter que le modèle féminin utilisé par Rossetti pour Lady Lilith et Found était  une certaine Fanny Cornfort.

***

Ayant peut-être eut connaissance des gravures réalisées par Whistler lors de son séjour parisien, Courbet n'aurait-il pas eu recours à l'une d'entre elles, Une Vénus, pour installer la pose de la figure blonde du Sommeil ?

 

James Abot Whistler Une Vénus - 1859

Ce n’est pourtant pas Joanna qui servit  de modèle à Whistler pour cette gravure, en 1859,  mais jeune bohémienne surnommée Fumette, qui louait « ses services » aux artistes... Aurait-elle aussi visité l'atelier Courbet?

Plutôt que de chercher à identifier dans les personnages du Sommeil telle ou telle personne, il semble plus vraisemblable d'imaginer que Courbet a peint tantôt d'après des modèles (réels ou photographiques) qu'il avait à sa disposition, tantôt en puisant dans les différentes sources iconographiques. Le réalisme de Courbet est moins l'affirmation d'une représentation objective du monde que la transposition condensée des signes qui constituent le travail de la peinture.

(article initialement publié sur appeau vert overblog en janvier 2010 par ap)